sábado, 21 de octubre de 2017

Revoltijo de maravillas


Cómo enseñar a leer en clase
Manuel Díez R.
Reino de Cordelia. Madrid, 2017.

Ni el título ni el subtítulo le hacen justicia a este nutrido volumen a la vez descacharrado y fascinante. Cómo enseñar a leer en clase parece anunciar un libro de texto, un manual didáctico. “La memorias de un viejo profesor”, tal es el subtítulo, ocupan apenas las primeras páginas y casi se limitan a las jeremiadas habituales sobre el desastre de la educación actual en contraste con los buenos viejos tiempos. Los culpables ya los sabemos: por una lado, las nuevas tecnologías; por otro, los “pseudopedagogos de laboratorio y los expertos teóricos de turno del ministerio correspondiente”.
            Nada nuevo por ese lado: los prescindibles y habituales desahogos. Pero la mayor parte del volumen –más de quinientas páginas– va por otro lado: es una espléndida, heterogénea, inagotable antología de la literatura universal.
            Al tratarse de un libro de apariencia didáctica, y de textos breves, el autor no parece haber tenido que pasar por el enojoso trámite de pedir derechos y ello le permite ofrecernos juntos a docenas y docenas de autores que nunca habíamos visto reunidos.
            Las letras de Luis Eduardo Aute y de Joaquín Sabina, de Bod Dylan o de Joan Báez, alternan con la lírica tradicional española, con Ángela Figuera, Emily Dickinson o con los romances populares; los poetas bien conocidos con otros poco frecuentados. Y como propina muy a menudo van acompañados de breves comentarios de Paz Díez Taboada, colaboradora habitual de Miguel Díez. Se trata de lúcidas anotaciones más dirigidas al borgiano lector hedónico que al estudiante.
            La narrativa constituye el otro núcleo de este peculiar vademécum. Como en el caso de la poesía, los relatos bien conocidos alternan con otros que más de uno leerá por primera vez y que no olvidará nunca. El orden nada tiene que ver con los habituales capítulos de la historia literaria: en pocas ocasiones podemos pasar de Ray Bradbury a Juan Rulfo, de Juan José Millás a Stephen King, de Max Aub a Frederic Brown.
            Decía que este volumen resultaba descacharrado y fascinante. El segundo calificativo está claro: abierto al azar resulta difícil que no nos encontremos con una pequeña obra maestra. Más que las memorias de un quejumbroso profesor, Cómo enseñar a leer en clase son las memorias de un minucioso lector que rara vez se equivoca a la hora de seleccionar el texto más adecuado para sorprendernos y emocionarnos.
            Vayamos ahora al primero de esos adjetivos. Lo descacharrado del volumen tiene mucho que ver con su origen: un blog en el que los materiales se van amontonando sin una estructura de conjunto. Al pasar al libro impreso, ni el autor ni el editor, desbordados por la riqueza del material, han sabido darle la estructura adecuada.
            El índice no puede ser más incompleto. Podríamos decir que carece de índice porque lo que recibe ese nombre no es más que un desganado sumario (“Letras de canciones y otros textos”, “Poesía lírica”, “Narrativa”), sin indicarse en ninguna parte el nombre de los autores –más de un centenar– antologados. Dar con ellos es obra del azar; volver a encontrar un texto que nos sorprendió, si no tuvimos la precaución de apuntar la página, casi un milagro. Incluso a veces da la impresión de ser un libro mágico con poemas o cuentos que aparecen o desaparecen en cada nueva lectura.
            Los poemas y relatos escritos en otras lenguas aparecen siempre en español sin indicación del traductor, salvo en algunos pocos casos. Luis Alberto de Cuenca traduce “Esperando a los bárbaros”, pero no sabemos quién traduce los otros poemas de Cavafis incluidos. Paz Díez Taboada nos ofrece una espléndida versión de la “Oda a Leucónoe”, de Horacio (la del “carpe diem”), ¿pero de quién son las otras versiones de Horacio?
            Podría pensarse que, si no se indica otra cosa, el traductor es el propio autor del libro. Más que dudoso resulta, sin embargo, que conozca la decena de lenguas de las que proceden los textos.
            Hay además algún lapsus poco disculpable en un viejo profesor: llama soneto a un poema de Gerardo Diego, que ya a primera vista se ve que no lo es (doce versos de distinta medida con solo alguna rima irregular); la lista final de “novelas clásicas en un sentido amplio y muchas buenas novelas juveniles” está encabezada por Flor de leyendas, de Alejandro Casona, que poco tiene de novela, ni clásica ni juvenil.
            Lo imperfecto también tiene su encanto. Y a Manuel Díez R. le perdonamos todo. Incluso que de pronto le dedique un capítulo entero a la poesía de Paz Diez Taboada, su mujer y habitual colaboradora; son poemas difíciles de encontrar y que nos agrada conocer.
            Un libro para tener siempre al lado, para abrir por cualquier página; un libro en el que resulta difícil encontrar lo que buscamos, pero muy fácil dar con maravillas que no buscábamos y que ni siquiera sabíamos que existían.

            

sábado, 14 de octubre de 2017

Octubre rojo. Tres periodistas en la revolución de Asturias



Tres periodistas en la revolución de Asturias
Manuel Chaves Nogales, José Díaz Fernández, Josep Pla
Prólogo de Jordi Amat
Libros del Asteroide. Barcelona, 2017.

Con un título engañoso, Tres periodistas en la revolución de Asturias, se reedita una obra de José Díaz Fernández, Octubre rojo en Asturias, complementada con las crónicas que Josep Pla y Manuel Chaves Nogales escribieron sobre la revolución del 34.
            Octubre rojo en Asturias no es una recopilación de artículos periodísticos, sino una recreación y una interpretación, a la manera de la que hizo con El blocao de la guerra de Marruecos. Nigel Dennis, en el prólogo a Prosas, una antología de la obra de Díaz Fernández, califica de “novela” ese libro, “curiosa mezcla de reportaje, reflexión crítica y recreación imaginativa”. Lo esencial es verdad, pero las anécdotas concretas no tienen por qué serlo, al modo de los Episodios nacionales galdosianos.
            El error en la edición –mezclar textos de intención muy distinta– se corresponde con los errores conceptuales que Jordi Amat manifiesta en el prólogo. No parece tener muy clara la diferencia entre periodismo y ficción basada en hechos reales; no ha reparado en algo tan evidente como que no todo lo que se publica en las publicaciones periódicas es periodismo: buena parte de la literatura ha encontrado su sitio antes en los periódicos o revistas que en los libros (y las investigaciones periodísticas extensas tienen su lugar de publicación adecuado en el volumen exento).
            La serie que poco antes de la revolución de octubre publicaba Chaves Nogales en el diario Ahora, que dirigía, no eran, al contrario de lo que indica Jordi Amat, artículos sobre un bailarín flamenco, sino los capítulos de una novela, El maestro Juan Martínez que estaba allí, una de sus obras mayores.
            El protagonista es real, y estaba en Rusia en el momento de la revolución, pero basta leer cualquiera de los capítulos para darnos cuenta de que no estamos ante un reportaje, sino ante una novela disfrazada de reportaje biográfico para atraer mejor la atención de los lectores (los autores de novela realista insisten siempre en “la verdad” de lo que cuentan, en que no han inventado nada).
            La distinción entre un artículo periodístico y el capítulo de una novela publicada por entregas queda muy clara cuando leemos “Los flamencos de París”, un reportaje publicado por Chaves Nogales en Estampa (18 marzo 1930). Trata de Juan Martínez, que dirige una academia de flamenco en Montmartre, y de Vicente Escudero. El prurito periodístico le lleva a puntualizar que las declaraciones del bailarín están recreadas: “Claro es que el maestro Juan Martínez no dice estas mismas palabras. Él habla a su modo, con sus imágenes castizas plagadas de galicismos; pero a lo largo de su charla internacional, que pondría los nervios de punta a un académico, yo sé que quiere decir eso, y lo traduzco así”.
            No acierta a distinguir Jordi Amat entre periodismo y literatura (dos géneros que juegan a confundir sus fronteras) ni tiene ideas muy claras sobre “el canon”, esa término, más que concepto, tan de moda. Para él, Chaves Nogales no gozaba de prestigio en su tiempo porque “el canon intelectual de la Edad de Plata” no tenía en cuenta “los géneros con los que él brillaba”. Pero desde Larra el articulismo gozaba de toda consideración y si él formaba parte de la historia de la literatura no era precisamente por su novela ni por sus obras de teatro; y buena parte de los libros a los que Azorín debía su prestigio –Los pueblos, Castilla, Al margen de los clásicos– estaban formados por colaboraciones periodísticas. Tampoco es cierto que el redescubrimiento de la obra de Chaves se deba a la reciente ampliación del canon “y a la pintoresca historia de ese Juan Martínez”. El rescate de Chaves Nogales obedeció, en un principio al menos, a razones políticas, al considerársele como un representante de la tercera España, marginado por las otras dos (Andrés Trapiello tuvo mucho que ver con ello).
            La impactante Otoño rojo en Asturias, que Díaz Fernández firmó con el pseudónimo de José Canel (un supuesto revolucionario que habría sido testigo de lo que cuenta), pero que pronto reconoció como suya ante los ataques del alcalde de Oviedo, quien –como Jordi Amat– no supo leerla como literatura y negó la verdad de ciertos detalles, merecía una reedición exenta (ya tuvo una en 1984, con prólogo de López de Abiada).
            Los artículos de Josep Pla y Chaves Nogales son otra cosa. Los del primero ilustran cómo el gobierno de Lerroux trató de aprovecharse de los acontecimientos para culpar a Azaña y echar por tierra toda la política progresista del bienio anterior. El conservador Pla, que representa al sector del catalanismo que pronto se pasaría con armas y bagajes al franquismo, aunque sabe muy bien la misión propagandista que le ha llevado a Asturias, no olvida su talante de periodista y procura dejar constancia de lo que ve, sin importarle que desmienta sus apriorismos ideológicos. “Se produjeron algunas acciones violentas contra sacerdotes”, nos dice. “Pero yo no he visto en ninguna parte el cúmulo de enormidades totalmente inventadas por los diarios de Madrid, como no he visto en la zona minera las escenas que ven ahora los corresponsales sensacionalistas –que son casi todos– y que han llegado a aquellos valles días después de haber salido los primeros periodistas que estuvimos en ellos”.
            De la revolución de Asturias, durante los primeros días, durante los primeros meses, se contó lo que el gobierno quiso que se contara. Tardó en saberse la verdad de la represión.
            Los periodistas desplazados a Asturias sabían de sobra lo que el gobierno que los autorizaba y el público que los leía esperaba de ellos (demonizar a los revolucionario, justificar detenciones, torturas, fusilamientos), pero eran periodistas y no podían convertirse en meros propagandistas. “Las cosas en su punto”, comienza un artículo Chaves Nogales: “No es verdad que en Sama los revolucionarios se comieran a un cura guisado con fabes; no es verdad que en Ciaño despanzurraran a la mujer de un guardia civil y le hundieran un tricornio en las entrañas; no es verdad que el cadáver de un guardia civil fuese expuesto en el escaparate de una carnicería con el letrero de Se vende carne de cerdo…”. Esas cosas se decían entonces, esas cosas creía mucha buena gente (y todavía hay en Oviedo quien las sigue creyendo).
            El periodista cuenta lo que ve o lo que le cuentan las fuentes contrastadas; si añade elementos de ficción ya no hace periodismo, aunque siga publicando en los periódicos, sino literatura. Pero la verdad que inventa la literatura puede resultar más verdadera que la anotación notarial del periodista.

sábado, 7 de octubre de 2017

Xuan Bello, la escritura continua


Escrito en el jardín
Xuan Bello
Xordica. Zaragoza, 2017.

¿Cuál es el secreto de Xuan Bello, un escritor que parece estar publicando siempre el mismo libro y nunca deja de sorprendernos?
            Mientras tratamos de desvelar ese secreto, nos entretenemos en anotar sus paradojas. La primera, la extraña relación que mantiene con el español este escritor que ha colocado –no solo él, pero él muy principalmente– el asturiano entre las lenguas literarias de la Europa contemporánea. El libro que le dio la fama, Historia universal de Paniceiros, aparecía como la traducción al castellano de una obra que solo existió en asturiano algunos años después. Lo mismo ocurre con este espléndido Escrito en el jardín, traducción de un original asturiano, Escrito nel xardín, que no se puede localizar en ninguna biblioteca ni en ninguna librería, y la mayoría de cuyos capítulos aparecieron, semana tras semana, en español en el diario El Comercio.
            Esa paradoja tiene una fácil explicación. Xuan Bello no es solo el principal escritor de hoy en asturiano, es también –y esto no suele decirse– un nombre imprescindible en la literatura de lengua española. Razones políticas o sentimentales le obligan a veces a disimularlo, fingiendo traducciones (parece el caso de buena parte de las páginas de este libro) donde no las hay.
            Pero estas cuestiones interesan poco al lector común, al que le basta comenzar el primer capítulo de Escrito en el jardín, “Una gata llamada Prúa”, para quedar seducido. Xuan Bello sabe contar, sabe encantar; hable de lo que hable, convierte al lector en un niño absorto que no quiere perderse ninguna de sus palabras.
            ¿Y de qué nos habla Xuan Bello en Escrito en el jardín? De su mundo más cercano. De sus gatos, Prúa, Polo y Valentín; de su perro Pluto, “un golden retriever”. Escuchemos la historia de Polo. Se lo trajeron unos amigos de Gijón que se mudaban a Madrid. Era un gato adulto incapaz de acostumbrarse a las estrecheces de un piso; se escapaba en cuanto veía una ventana abierta. Lo trajeron en una jaula, lo soltaron ante la puerta para darle una caricia y desapareció, visto y no visto. Estuvo tres meses perdido. Apareció encaramado y desconfiado en el tejado, tras una chimenea. Se le llamó, se le ofreció comida, pero nada: su sombra ágil desapareció y ya nadie volvió a saber nada de él hasta que una noche de invierno se presentó, maullando desesperado ante la puerta de casa. Estaba flaco, con una pata herida, al borde de la inanición. Buscó un lugar sombrío y se arrebujó en él. Prúa fue a saludarle muy cortés, como una señorita de las de antes, y Polo contestó con un bufido, agotado. Al día siguiente, ya comían los dos en el mismo plato; no volvió a desaparecer.
            La historia de sus animales domésticos, la historia de una huerta y un jardín, los recuerdos de infancia, los de su estancia en Roma; también los parientes que emigraron a América se suceden, se entreveran en estas páginas. Y están también los amigos: el arquitecto Gerardo Arancón, con quien visita un caserón de Grado que guarda un secreto; el poeta Martín López-Vega, que le descubre raros versos chinos o eslovenos; Javier Almuzara, que le regala dos cuartetas de Omar Jayyam y le recita, en el Foro de Roma, los versos memorables de un poeta secreto, Bonifacio Chamorro (Xuan Bello lo apellida "Cuadra"), traductor de Horacio.
            Hay muchas citas en este libro, que puede considerarse así como una espléndida antología, aunque no queda claro si los versos o las prosas que se citan son reales o inventados. Lo más frecuente es que se trate de textos recreados por la memoria fabuladora del autor. Una memoria, por cierto, que le juega alguna mala pasada, como cuando, hablando de su gata Prúa, recuerda un verso de Baudelaire (“eres mi oportunidad de acariciar al tigre”) que en realidad es de José Emilio Pacheco. Su poema “Gato” dice así: “Ven, acércate más. / Eres mi oportunidad / de acariciar al tigre / –y de citar a Baudelaire”.
            A Xuan Bello le perdonamos con gusto cualquier infidelidad erudita porque sus inexactitudes están llenas de verdad. ¿Existió o no la poeta y pintora china que protagoniza “Una flor pintada”? No lo sabemos. Si existió, su poema en prosa sobre la camelia tiene dos autores; si no, solo uno. Xuan Bello la pone en relación con la Baronesa de Soutelinho, que da nombre a una de las variedades de camelia que florecen en su jardín, y nos descubre una historia de amor imposible entre ellas: “Mi casa está cerca del mar, la tuya en la otra orilla. Las lágrimas que te envío llegarán a ti con la marea”.
            Los capítulos de Escrito en el jardín van entreverados de versos presuntamente ajenos; entre un capítulo y otro, encontramos a veces algún poema del propio autor. Varios –“Primera elegía”, “Vultur in fábula”, “Atardecer en Luanco”, “Variación de un verso de Dante”– aparecen también en El llibru nuevo; otros, son inéditos. A menudo, y esta es otra de las paradojas de Xuan Bello, resultan de menor intensidad lírica que las prosas (algo semejante le ocurrió a otro gran prosista que también comenzó como poeta, Francisco Umbral).
            Podemos comenzar a leer Escrito en el jardín por cualquier parte. Por el capítulo “Un poema de Juan Gil-Albert”, por ejemplo: “Mi gata duerme a mi lado, los pájaros en la pomarada pían en su latín, como en aquel poema de Arnaut Daniel. La niña Lena duerme en su cuna, ovillada en mi ternura”.
            Podemos comenzar a leer por cualquier parte. No podremos dejar de seguir leyendo. La escritura perpetua de Xuan Bello nunca pierde su poder de hipnótica felicidad.

sábado, 30 de septiembre de 2017

Pablo Anadón, poesía y verdad


Hostal Hispania. Poesía 2009-2014
Pretextos. Valencia, 2017.

No es un diario Hostal Hispania, pero podría serlo. El diario de una catástrofe, no por frecuente menos dolorosa: una ruptura familiar, el brusco abandono, en torno a los cincuenta años, de un hogar y unas costumbres que se creían para siempre.
            Pablo Anadón (Córdoba, Argentina, 1963), acercándose en esto a los poetas que confunden el verso con el desahogo sentimental, no elude la anécdota. Léase, por ejemplo, el poema “Casa”, que al margen de su perfección formal, de su cuidada y tácita orfebrería, conmueve por lo que cuenta, sobre todo a tantos lectores que han vivido una situación semejante: “Después de un día juntos, por la noche, / cuando deja a los hijos en su casa, / la casa que también fuera su casa, / el padre los observa desde el coche”.
            El poema siguiente, “La visita”, ofrece una variación del mismo asunto: “Ya no es su casa la que fue su casa. / Ha pasado la tarde con sus hijos / en ella, y se ha sentido en ella extraño / entre las mismas cosas conocidas. / No está el azúcar donde un tiempo estaba; / pidió permiso para hacer un té / (así deben sentirse los ancianos / que la piedad filial acepta en casa)”.
            En Hostal Hispania la poesía de Pablo Anadón bordea peligrosamente la falacia patética en Hostal Hispania (el título, que se repite en varios poemas, parece aludir al lugar en que se fue a vivir tras el abandono del hogar familiar); más de una vez puede darnos la impresión de que es el tema, y no el poema, lo que nos hace leerlo con un nudo en el corazón.
            Él es consciente de que podría hacérsele ese reproche y responde en “Razón de ser”: “Que otros sigan haciendo divertidos / malabarismos con la poesía; / da gusto verlos con sus coloridos / versos sin duelo, sin melancolía, / jugando al juego de olvidar la vida”.
            Pero esta poesía tan directa, tan llena de detalles realistas, de estampas familiares, es una poesía muy ligada a la métrica tradicional y eso la hace extraña hoy, no solo a la poesía argentina (donde Pablo Anadón, como Alejandro Bekes, a quien dedica el libro, juega estar al margen), sino a la poesía española en general.
            Abundan los sonetos, hay un poema en pareados a la manera que popularizaron Rubén y Lugones y otro en tercetos encadenados. El utilizar las mayúsculas al comienzo del verso, según la antigua costumbre que entorpece un tanto la lectura, me parece que cumple la misma función de distanciamiento. Se trata de subrayar lo que el libro tiene de obra de arte –y por tanto de artificio– y no de simple desahogo.
            Lo consigue plenamente en un puñado de poemas que no condescienden con la queja, que aciertan a trascender la anécdota para convertirse en una meditación sobre el destino humano. Lo consiguen también los poemas en los que el paisaje resulta protagonista. A menudo son estampas de suburbio, que nos recuerdan a Fernández Moreno (citado en algún poema); otras, como en “Desde las altas cumbres”, nos describen la geografía argentina en torno a su Córdoba natal. Varios de estos textos –“Un alto en el camino”, “Una hoja seca”– tienen un empaque unamuniano.
            El mejor Pablo Anadón aparece en poemas como “Deriva”, “Hacia el sur” o “Far South”, en los que la anécdota se reduce al mínimo y que logran que el paisaje se convierta en un estado del alma y el autorretrato –Anadón justa de presentarse fumando, bebiendo café y escribiendo en la terraza del bar de siempre– en un retrato del lector y una indagación en los enigmas del destino humano.
            Los poemas más discutibles –el caso de “La almohada” o de “El cepillo violeta”– nos traen a la memoria el sentimentalismo postmodernista (o posbecqueriano). “Hallé sobre la almohada, / como en otras mañanas del pasado, / uno de tus cabellos, / largos, densos y oscuros”, leemos en el primero de los citados.
            Hay algunas referencias culturalistas, pocas, en Hostal Hispania y casi todas ligadas a la propia biografía: “Releyendo a Vittorio Bodini” y “Palabras para Alfonso Berardinelli”, por ejemplo, aluden a los años juveniles pasados en Italia (Anadón, de origen italiano, como tantos argentinos, es un excelente traductor y estudioso de la poesía italiana).
            Hostal Hispania, un libro en el que no escasean los poemas memorables, a ratos nos da la impresión de volar en exceso pegado a la biografía sentimental del autor, pero ello no lo hace menos lúcido ni menos desasosegante. El lector, mientras cree escuchar ajenas confidencias, “piensa en su vida, que también se apaga, / se hace sombra, y silencio, y lejanía”.

sábado, 23 de septiembre de 2017

Aurora Bernárdez, la mujer invisible


El libro de Aurora
Textos, conversaciones y notas de Aurora Bernárdez
Edición de Philippe Fénelon y Julia Saltzmann
Alfaguara. Madrid, 2017.

Hasta hace bien poco resultaba frecuente escuchar la frase “detrás de todo gran hombre, hay una gran mujer”, dicha siempre –y eso es lo que más nos sorprende hoy– con intención elogiosa hacia las mujeres. La mujer, por mucho talento que tuviera, debía colocarse en el matrimonio unos pasos más atrás que el marido, no hacer sombra, convertirse en una eficaz secretaria y ayudante para todo.
            Aurora Bernárdez, que nació en Buenos Aires en una familia de origen gallego, era hermana del poeta Francisco Luis Bernárdez, que marcó el regreso al orden  –liras, odas, sonetos– tras la aventura vanguardista; en 1948 conoció a Julio Cortázar, un joven escritor que ya había demostrado su talento con el cuento “Casa tomada”.
            En 1952, marchó con Cortázar a París, donde se casaron y se ganaron la vida como traductores. El prestigio de Cortázar fue creciendo progresivamente, mientras que Aurora guardaba sus textos en un cajón y se centraba en las traducciones, ese trabajo perfecto para quien no le importa demasiado pasar desapercibido.
            Incluso ya separados, siguió estando al servicio del gran hombre y, tras su muerte (le sobrevivió veinte años), fue la más eficaz y puntillosa albacea.
            Lo que queda de su trabajo literario se reúne en un volumen misceláneo, El libro de Aurora, que vale sobre todo por su valor documental, por el retrato que nos ofrece de una mujer inteligente y laboriosa, acostumbrada y gustosa al segundo plano.
            La literatura, cuando no es excepcional, envejece peor que la simple anotación memorialística. Los poemas de Aurora Bernárdez se lee con agrado –están escritos con emoción, distanciamiento y sin énfasis retórico–, pero al cerrar el volumen recordamos menos sus versos que la nota que pone al pie de uno de ellos: “Mi abuela era costurera en San Amaro, provincia de Pontevedra. Sus cuatro hijos emigraron a la Argentina en los primeros años del siglo XX. Una de sus hijas, con dos niños pequeños y un tercero por nacer, pierde a su marido, dueño de un almacén de ultramarinos situado en el centro de Buenos Aires. Queda ella, temporalmente, a cargo de la caja y de vigilar a los dependientes, y un día ve entrar a una mujer curiosamente vestida, como una paisana. Le pregunta: ¿Qué desea, señora? La mujer le contesta: ¿No me reconoces? Vengo porque pensé que me necesitabas.”
            De las notas de viaje, destacan dos que podrían haberse convertido en espléndidos relatos. La primera, de 1956, nos traza un aguafuerte de la España negra, con su final sorpresa: el santurrón de ojos azules con el que se encuentran una y otra vez en la catedral de Santiago resulta ser un criminal nazi.
            La segunda nota viajera, de 1989, tiene más que ver con el esperpento. Visitan el sur de España y en Sanlúcar de Barrameda se alojan en el palacio de Medina Sidonia. A su anfitriona la conocieron “en condiciones un poco desconcertantes: en lo alto de la escalera oímos tirar de la cadena de un váter y vimos salir del reducto a la propia duquesa”.
            Las notas de los cuadernos de Aurora Bernárdez tienen la gracia de lo inacabado, pero a veces nos dejan una impresión de poquedad e insuficiencia; son lo que queda de alguien que deliberadamente –por timidez, por respeto– no quiso dejar desarrollar su talento.
            “Nunca me fue mal” se titula la extensa entrevista con el compositor Philippe Fénelon, su amigo de los últimos años, que cierra el volumen. En ella nos cuenta su infancia, evoca un mundo desaparecido, se ocupa ampliamente de quien fue su marido, Julio Cortázar, a cuyo lado volvió para cuidarle en los últimos meses de la enfermedad.
            “¿El tiempo borra los malos recuerdos?”, le pregunta el entrevistador. “No todos –responde–. Hay recuerdos malos que sobreviven, otros no, otros se pierden, se borran, uno ya no sufre recordando. Pero hay cosas que sí hacen sufrir, hacen sufrir y mucho. A mí me sigue haciendo sufrir la muerte de Cortázar”.
            Hay otra cosa que le hace sufrir, pero no se refiere en ella a la entrevista. La cuenta en uno de los cuentos, “Arrancada”, que por sí mismo justificaría el volumen. Bajo la máscara de la ficción, pero una ficción transparente, cuenta cómo el éxito fue progresivamente alejando de ella al escritor, cada vez más rodeado de admiradoras, cada vez más dedicado a la vida pública y al activismo político mientras ella iba quedando reducida al papel de ama de casa. Eran los años sesenta, ya había aparecido Rayuela, ya había publicado Cortázar lo mejor de su obra cuando “pasó de la melancolía del solitario, confortada por las lecturas, los viajes y la música, a la exaltación de la historia contemporánea, de la camaradería, de la esperanza”. La artífice de esa transformación tenía un nombre, Ugné Karvelis, la agente de Cortázar en Gallimard, que pronto se convertiría en su compañera sentimental. Cuando se refiere a ella, “a su oportunismo, a su cinismo disimulado”, Aurora Bernárdez olvida los disimulos de la ficción y la nombra con sus iniciales U. K.
            Aurora Bernárdez, la mujer invisible detrás del gran hombre, nos muestra en este libro a la escritora que pudo haber sido y no fue. Queda el personaje, la novela de una vida que –como tantas– no pudo vivirse en plenitud.

viernes, 15 de septiembre de 2017

José Luis Piquero, enemigo íntimo

J

Tienes que irte
Isla de Siltolá. Sevilla, 2017.

De un poeta verdadero no se espera que nos sorprenda en cada nuevo libro con audaces cambios de rumbo y cotinuas novedades. A partir de Las ruinas, de 1989, José Luis Piquero ha ido construyendo una poesía de la marginalidad y el desencanto, a la vez muy confesional y muy apegada a la tradición literaria, de tan extremado realismo como sugerente simbolismo.
            Autopsia fue el título que dio a la primera recopilación de su poesía, pero lo que él hace es menos una autopsia que una vivisección. Su implacable bisturí se aplica sobre cuerpos vivos: el suyo propio, el de sus sucesivas parejas, el de sus amigos, y siempre sobre el de nosotros, los lectores. Por eso su obra es hiriente y breve, dolorida e inolvidable.
            Desde el principio, José Luis Piquero ha utilizado un procedimiento, el monólogo dramático, que aprendió de Luis Cernuda. Como él, y al contrario que Robert Browning, lo ha utilizado más como una máscara que transparenta su verdadero rostro que como un modo de contar otras vidas, de ver la vida con otros ojos.
            Sus máscaras suelen proceder de la tradición cristiana y de la tradición clásica. “Respuesta de Lázaro” se titula el primer poema. Ya Cernuda hizo hablar al Lázaro resucitado en un poema de Las nubes. Resulta muy ilustrativo releer ese poema junto al de Piquero. La retórica cernudiana, tan artificiosa a ratos, ha sido sustituida por un acentuado coloquialismo. “No merece la pena, no te empeñes. / Yo ya he cumplido e iba a disolverme, tan contento”, comienza. A pesar del cambio de tono, hay una referencia directa a versos de Cernuda. “La gente es tan extraña… / Años llevo intentado comprenderla”, leemos en Piquero; “No comprendo a los hombres. Años llevo / de buscarles y huirles sin remedio”, escribe Cernuda en “A un poeta futuro”.
            El uso de las expresiones coloquiales, vulgarismos incluidos, es una de las características de la poesía de Piquero, que puede parecer próxima a lo que se ha dado en llamar “realismo sucio”, a la de los herederos de Carver y Bukowski. Pero él añade algo que esos otros poetas realistas desdeñan: la métrica tradicional. Sus poemas están escritos en el mismo verso libre impar (heptasílabos, endecasílabos, alejandrinos, algún pentasílabo) que introdujo en la poesía española, ahora hace un siglo, Juan Ramón Jiménez con su Diario de un poeta recién casado. Los encabalgamientos, las elipsis, los cambios de registro hacen, sin embargo, que estos versos nos suenen de otra manera: la música va por dentro, elude el sonsonete de la versificación tradicional.
            Contrasta también el lenguaje directo con el hermetismo de muchos de estos poemas, a veces tenemos que leer más de una vez para saber de qué se nos habla. El autor ha querido darnos algunas indicaciones en la nota final, que quizá orienta tanto como desorienta: no parece que haya mucha relación, al contrario de lo que él dice, entre “El día libre del diablo” y “Lázaro otro”, del libro anterior, Un fin de semana perdido.
            Hay humor, abundante humor, en un libro que no desdeña los efectos patéticos. Un ejemplo, “Insectos”, esa personal variante de uno de los más conocidos poemas de Hijos de la ira; otro, “Matrimonio”, con su manifestación de Dios, o el misterio del mundo, en la ducha.
            El poema titulado escuetamente “Él” utiliza un procedimiento que toma de Felipe Benítez Reyes, a quien está dedicado. Poco a poco adivinamos que está hablando de Dios, un personaje del que “mejor no preguntar / a los curas: son parte. / De las beatas y de los poetas / no sacaremos nada. / Y todos esos libros, / bueno, son divertidos, con tanto asesinato”. Esta alusión a la Biblia ilustra bien el desenfado oral, con sus anacolutos, que José Luis Piquero utiliza en sus poemas.
            Junto a la historia sagrada y las referencias clásicas (hay una “Carta del Cíclope” dirigida a Ulises, un Cíclope, por cierto, que más parece Dido), recurre Piquero a la cultura popular: el mito de Elvis Presley, las abducciones alienígenas, las desapariciones en el triángulo de las Bermudas. A propósito de “El abducido” nos indica que tiene que ver con un poema de Monstruos perfectos, “Noches a solas con los amigos de antes”, mucho más explicito y divagatorio: “Te juro que de noche vienen a verme todos / aquellos que he engañado a lo largo del tiempo”.
            A los cuentos tradicionales remiten “Hansel & Hansel”, una amarga revisión del tema del doble, y “La despedida del fantasma” (Juan Lamillar tiene un poema con el mismo título), punto y aparte en una historia de amor que forma un díptico con “La visita”.
            En ocasiones, José Luis Piquero da una vuelta de tuerca al protagonista de sus poemas y lo convierte en psicópata o sociópata; él dice que algunos de sus poemas “simplemente le dan miedo”, también a nosotros, miedo y una cierta repulsión (“Postmortem”, “Quemaduras”).
            A veces, le basta una anécdota banal y cotidiana (el arreglo de un electrodoméstico) para conseguir un espléndido poema sobre la inutilidad de la cultura, de cierta cultura (es lo que ocurre en “Noli me tangere”).
            El monólogo que caracteriza a estos poemas se hace diálogo en “La oscuridad”, pero no por eso deja de ser un monólogo del autor consigo mismo, como los mejores poemas de un libro que no se puede leer de un tirón, que parece atraer y repeler con igual fuerza, un libro intenso y áspero y quizá no apto para todos los paladares. 

sábado, 9 de septiembre de 2017

Ignacio Agustí y los colaboracionistas catalanes


Ningún día sin línea
Artículos y crónicas literarias
Ignacio Agustí
Edición de Irene Donate
Fórcola. Madrid, 2017.

La primera edición de Ningún día sin línea, aparecida en 2013, cuando se cumplía el centenario del nacimiento de su autor, Ignacio Agustí, llevaba el subtítulo de “El catalanismo español”. Ahora, que parece más necesario que nunca, ha desaparecido. No resulta demasiado difícil encontrar la razón.
            A Ignacio Agustí, hoy olvidado, se le debe uno de los grandes éxitos de la novela de postguerra, Mariona Rebull, éxito pronto multiplicado por la versión cinematográfica. Azorín le dedicó un resonante artículo en el que anunciaba: “Por fin tenemos un novelista”.
            Ignacio Agustí, como tantos otros representantes de la burguesía catalana, en la hora crucial de 1936, prefirió dejar de lado sus sentimientos catalanistas y ponerse al lado de quienes pretendían mantener el orden tradicional. Tras abandonar Barcelona en un barco alemán, volvió por Lisboa a la zona rebelde y en Burgos, junto con otros catalanes, fundó la revista Destino, patrocinada por la Falange.
            La historia de esa revista, una de las más significativas de la época, es bien conocida. Pronto se apartó de sus orígenes para defender un liberalismo y un catalanismo templados. Ignacio Agustí, tras contribuir decisivamente a la creación de la editorial Destino y del premio Nadal, se apartó de ella, por discrepancias con Josep Vergés, otro de los fundadores.
            Desde muy pronto, creyó en la solución monárquica. Tras una inicial aproximación a don Juan de Borbón, fue un decidido partidario de la monarquía franquista representada por el príncipe Juan Carlos. Él es el autor de uno de los primeros reportajes laudatorios del todavía tácito heredero, muy cuestionado por los medios falangistas, “Don Juan Carlos besa la bandera”, obligatoriamente inserto, el 25 de enero de 1956, en prácticamente toda la prensa nacional.
            En 1962, Manuel Fraga Iribarne, flamante ministro de Información y Turismo que pretende darle un nuevo aire al régimen, se fija en Ignacio Agustí y decide hacerle su hombre en Cataluña. Han cenado juntos, han congeniado y el ministro le pide que le escriba un informe sobre lo que se podría hacer en una región que, en buena medida, no dejaba de sentirse “ocupada”, no “liberada”, por el régimen del 18 de julio. Agustí le expuso la necesidad de crear en Cataluña un periódico oficioso del gobierno.  El ministro le hizo caso y, tras probarle como director del semanario El Español, creación de Juan Aparicio, le concede la autorización (y en parte la financiación) para lanzar un nuevo diario en Barcelona, el primero que aparecía en España desde 1940. El nombre del periódico, Tele/eXprés, ya expresaba su intención de ser distinto, más moderno y atractivo (incorporaba el color), de no parecerse a la prensa del Movimiento, de llegar a la juventud. Ignacio Agustí –quien, en principio, no figura como director– publica una columna diaria, bien representada en esta antología.
            No habla en ella de política, pero cuando lo hace en seguida se nota “la voz de su amo”. En mayo de 1966, un grupo de sacerdotes redacta una carta de protesta por las torturas infligidas a un estudiante y pretende entregarla en mano, tras marchar pacíficamente por la Via Layetana, en la Jefatura de Policía. Una violenta marcha policial les impidió hacerlo. Ignacio Agustí se burla de los manifestantes en un artículo, “La procesión política”, en el que los llama “bonzos incordiantes” y otras lindezas. Ese artículo desencadena un movimiento de protesta contra el periódico.
            Como compensación a su papel de defensor de la España oficial, a Ignacio Agustí se le concede permiso para publicar un semanario en catalán, Tele-Estel, el primero que se autoriza tras la guerra civil. Pocos años antes, en un violento artículo de El Español, había arremetido contra quienes pedían la enseñanza del catalán y periódicos en catalán porque los quieren para poder decir cosas como “democracia” o “situación real de dictadura”. Ahora con Tele-Estel pretende demostrar que la lengua catalana puede usarse también para otros fines (aunque él dejó de usarla literariamente en 1936).
            Ingacio Austí, más que un representante del catalanismo español, que lo hay, y con figuras muy destacadas, puede ser considerado como un “colaboracionista”, en el sentido que ese término adquirió en la Francia de Vichy.
            Irene Donate estudia su trayectoria vital y literaria en el amplio prólogo de Ni un día sin línea, más de cien páginas, que tiene todas las virtudes y las limitaciones de la crítica académica. A la hora de seleccionar sus artículos no acierta a distinguir entre los que siguen vivos y aquellos otros que solo son un documento de época. En la sección que ella denomina “Intimismo” se encuentra lo más valioso del volumen (habría que añadir el que inicia “Costumbrismo”). Los años de la censura, del control político de la prensa, son paradójicamente los mejores para un cierto tipo de periodismo, el que representan González-Ruano, Sánchez-Mazas y tantos colaboradores de la tercera de ABC.
            Irene Donate podía haberse limitado a darnos una muestra de ese periodismo literario, intimista y lírico, costumbrista y evocador. Su minuciosidad académica la lleva a incluir una muestra de los que son simple papel mojado, perecedera palabrería (toda la breve primera sección). El interés de otros no es literario, sino sociológico. En 1962, y en la revista Triunfo, nos habla de “la liberación de unos pueblos que seguirán marcados durante años, o quizá siglos, por el signo de su inferioridad natural”. Y en 1964, en un artículo titulado “Nicotina”, se alegra de que, tras un informe del Gobierno de Estados Unidos que ponía de relieve los peligros del tabaco, no solo no haya disminuido su consumo, sino que la industria tabaquera “sea más próspera que nunca”. Le produce “satisfacción y tranquilidad íntima” el hecho de que “en la disyuntiva de una vida apacible y moderada, sin infarto de miocardio, pero sin tabaco, y aquella otra con tabaco, aun a riesgo del infarto” la mayoría de las personas elijan esta última. Prefiere una propaganda “portadora de la vida, vehículo de ella” –la de las tabacaleras–  a “la que preconiza y anuncia la muerte”, la de las autoridades sanitarias, como prefirió siempre la España del 18 de julio a la del 14 de abril.
            Flaco favor le ha hecho Irene Donato a Ignacio Agustí rescatando algunos de estos artículos. Pero al lector curioso le permiten ver de dónde venimos y le ayudan a entender la España de hoy.

               

sábado, 2 de septiembre de 2017

La Venezia de José María Álvarez


El vaho de dios (Poemas venezianos)
Edición de Alfredo Rodríguez
Renacimiento. Sevilla, 2017.

A los poetas de la generación de José María Álvarez, nacido en 1942, se les llamó, un tanto despectivamente, “venecianos”. Uno de ellos, Pere Gimferrer, había dedicado una “Oda a Venecia ante el mar de los teatros” en el más destacado de sus libros, Arde el mar, y de ahí quizá el nombre, con el que se quería subrayar, no tanto que dedicaran poemas a esa ciudad, como su decadentismo y su refinamiento trasnochados.
            José María Álvarez comenzó cultivando la poesía social. Entró, un tanto a regañadientes, en la antología de Castellet Nueve novísimos, que pronto ingenuos y virulentos detractores harían famosa; quiso en un primer momento distanciarse de ella: él, autor del inacabado e inacabable Museo de cera, era un poeta de vanguardia frente a tanto conservadurismo estético. El éxito del libro le hizo convertirse, ya en los ochenta, en el representante por excelencia de todos los tópicos de su generación, casi en un “novísimo” profesional.
            En 1985 organizó un polémico viaje a Venecia para llevarle flores a la tumba de Ezra Pound. Primero pretendió que corriera a cargo de la fundación Juan March, luego del ministerio de Cultura, más tarde de no sé qué bancos o cajas de Ahorro; finalmente corrió con los gastos la Autonomía de Murcia, convertida a partir de entonces en el mecenas que financió los encuentros de poesía –Ardentissima se denominaron– que permitieron a José María Álvarez acentuar su proyección internacional.
            Poeta, y solo poeta, a la manera antigua, Álvarez necesitó siempre un mecenas, Primero fueron las administraciones públicas de la reciente democracia española; luego, a la vez que se fue acentuando su rechazo de la sociedad contemporánea, ciertas aristocráticas amistades. En el prólogo a El vaho de Dios, Alfredo Rodríguez, nos informa de dónde han sido escritos estos poemas: “Un viejo amigo suyo, un noble veneciano, Gianfranco Ivancich, le pudo facilitar durante años todo lo necesario para que un gran poeta pudiese hacer lo mejor que sabe hacer: escribir poesía. Y para estos menesteres le reservó un ala de uno de sus palacios en la ciudad. Un palacio en la calle del Remedio, justo detrás de San Marco”.
            A esa generosidad, José María Álvarez corresponde con un poema, “Ante las ruinas de Villa Ivancich”, el más convencional de los antologados, cuyo verso final agradece “al último Príncipe su hospitalidad y su amistad”.
            En El vaho de Dios (Poemas venezianos) están todos los manierismos de José María Álvarez, comenzando por esa zeta conservada en el nombre de la ciudad: títulos en otros idiomas, citas variopintas y superfluas, un personaje que mira al resto del mundo (salvo a sus aristocráticos protectores) por encima del hombro y juega a lo política incorrecto, ese deporte tan común entre los españoles. Pero están también el amor a Venecia y las muestras del excelente poeta que es, quizá a pesar de sí mismo.
            En una antología universal de poemas sobre Venecia –quizá la ciudad a la que más se le han dedicado– no podrán faltar algunos de estos poemas. Los que yo prefiero son los más sencillos, como “Niños jugando en el campo de San Zan Degolà”. Hay otras admirables estampas impresionistas, que inciden y escapan al tópico –la luna brillando sobre la laguna– y que tienen títulos tan gratuitos como característicos del autor: “Nox ruit et fuscis tellurem amplectitur alis”, “Lover come back to me” o “Désespoir d’une beatuté qui s’en va vers la mort”.
            Gratuito es también el título, tomado de Conrad, “”Heart of Darkness”, de un poema que puede servir de guía para un ilustrado paseo por la ciudad. La plaza de San Marcos después de la lluvia, atardecer, los edificios reflejados en los charcos, una copa en un bar de la Piazzeta con una jovencita recién llegada de España, la explicación, como un aplicado guía de todo lo que tiene ante sus ojos (aparecen los nombres de Petrarca, Vivaldi, Marco Polo y tantos otros), seguida de un consejo: “No visite museos. Pasee / sin rumbo, contemple. Sentirá que es cierto / aquello de la plus / triumphante cité. Véala / cómo muere. Como un animal. / Es la mejor metáfora / del destino de nuestra Cultura, / de los mejores de nosotros”. Luego, ya solo, el lento regreso al palacio en que habita, en la calle del Remedio, haciéndonos ver, con poética precisión, lo que encuentra a su paso: “La Salute / va desdibujándose como / en el óleo de Monet”.
            Es difícil, sin embargo, no sentir un poco de vergüenza ajena al leer alguno de los poemas de este libro, o de cualquier otro de José María Álvarez, un poeta que gusta de caricaturizarse a sí mismo y que parece considerarse como el último representante de una estirpe gloriosa a punto de extinción. Un ejemplo, “Astarnuz”. Poema con anécdota, de los que se pueden contar: el poeta entra en la habitación de un hotel, enciende el televisor y “aparece en pantalla un rostro único / admirable, perfecto, inteligente, / cómplice”. El rostro de Sharon Stone. Y luego nos enumera lo que supone el placer de “gozar a una mujer así”: como escuchar a Bach en Chartres, acariciar el crepúsculo en Istambul, leer a Píndaro en voz alta, a Shakespeare, a Borges o a Nabokov, comprender el Partenón, etc, etc. Y habla de “la cantidad de excitantes pensamientos / a que después diera lugar” esa contemplación de la actriz en una mala película, a lo que “ha enriquecido” su vida y su memoria. Termina diciendo que ver a Sharon Stone en el televisor aquella noche fue como para Mozart, o los santos, “ver a Dios”. Sin comentarios.
            Sin comentarios tampoco cuando repite en un poema lo que ya dijo en otro, que las palabras más hermosas que una mujer le puede decir a un hombre son: “Déjame ser tu puta”.
            Mejor quedarse con el poeta sabio, que sabe gozar de los libros y de la vida, y que termina un poema con esta variación del “carpe diem”: “Saborea / tu copa, aspira el humo / de tu cigarro, / agradece algunos seres que has amado, / y el mar, los árboles, Venezia, / los perros, / los crepúsculos, / la música, / la Luna”.

sábado, 26 de agosto de 2017

Monumento de amor


Milena
Margarete Buber-Neumann
Traducción de M. A. Gray
Tusquets. Barcelona, 2017.

Milena Jesenská, nacida en Praga en 1896, muerta en el campo de concentración de Ravensbrück en 1944, ha pasado a la historia por ser la destinataria de una peculiar correspondencia amorosa, las Cartas a Milena, de Frank Kafka. Pero la apasionada biografía que le dedica Margarete Buber-Neumann demuestra que fue algo más, mucho más, que una figura secundaria que toma su luz del escritor checo.
            Ambas mujeres se conocieron en el campo de concentración. Margarete ya traía experiencia del cautiverio. Militante del Partido Comunista alemán, trabajó para la Internacional Comunista en Francia y España. Durante las purgas de los años treinta, fue acusada de contrarrevolucionaria e internada en el gulag. El pacto entre Hitler y Stalin motivó su entrega a la Gestapo y el encuentro con Milena. Al contrario que ella, sobrevivió al campo y tuvo tiempo (murió en 1989) de cumplir la promesa que le había hecho: dejar testimonio de su vida, no permitir que desaparecieran su nombre y su historia en el olvido.
            Su nombre no iba a desaparecer en cualquier caso, gracias a la relación con Kafka, pero el libro de Buber-Neumann nos la rescata entera con sus luces y sus sombras.
            Milena es muchas cosas, entre ellas uno de los más veraces y matizados testimonios de un campo de concentración que se hayan escrito nunca, pero esencialmente es una historia de amor entre dos mujeres contada sin afán reivindicativo ni exhibicionismo alguno, con desarmante naturalidad.
            Milena Jesenská se casó pronto y mal, tuvo varios amantes, una hija. No  resultaron fáciles sus relaciones de pareja: “Por lo visto –le confesó a Margarete–, mi destino fue siempre amar a hombres débiles. Nadie, en realidad, se ocupó de mí o intentó al menos tratarme bien. Para una mujer, tener demasiadas iniciativas es un castigo. Los hombres, incluso los débiles, solo la toleran con agrado durante un corto período de tiempo. Luego se buscan otra mujer, una frágil muñequita de boquita redonda que se siente en el sofá con las manos en el regazo y los contemple con admiración”.
            Margarete fue el último amor de Milena, un amor correspondido y quizá el único verdaderamente feliz, a pesar de transcurrir en el más hostil de los escenarios posibles. El más hostil, pero no el menos propicio: “La pérdida de libertad no implica la pérdida de la necesidad de amor. El deseo de ternura y de consoladora proximidad de un ser querido es incluso mucho más fuerte en cautividad”. Entre las presas políticas, las “amistades apasionadas” solían quedarse en platónicas, mientras que entre las asociales y delincuentes “adquirían un carácter marcadamente lesbiano”.
            Un carácter lesbiano, hubiera o no relación física, adquiere desde el principio la relación entre Margarete y Milena, quienes no dudan en afrontar los peores castigos con tal de estar, aunque solo sea unos instantes, juntas y a solas. “Más fuerte que todas las barbaries” se titula el capítulo dedicado a ese amor. “Habíamos llegado ya a finales de noviembre cuando nos atrevimos, por primera vea, a cogernos de la mano, cosa que estaba severamente prohibida”. Milena la cita para más tarde en un rincón del campo: “A la hora convenida, me arrastré fuera de mi barracón repleto de gente. Ni se me ocurrió que eso podría acarrearme una paliza, llevarme a la celda de castigo o incluso a la muerte”. El relato de esa primera cita termina con unas palabras reveladoras: “Con la prisa, la excitación y la oscuridad, tropecé con una manta y caí en brazos de Milena”. Luego una elipsis elegante, como en las novelas de Stendhal, y el comienzo de otro párrafo: “A la mañana siguiente...”
            Bastaría esa historia de amor para hacer inolvidable este libro. Pero en él está también la infancia de Milena, su adolescencia rebelde, la conflictiva relación con el padre autoritario y distante (tan similar al de Kafka), la Viena y la Praga de los cafés, las infinitas tertulias, la efervescente vanguardia cultural.
            Entre 1918 y 1938, Praga se convierte en una de las capitales culturales de Europa y Milena en una de sus figuras más destacadas: primero periodista de moda, luego comentarista política, siempre la mujer fuerte que sabe hacer escuchar su voz en un mundo de hombres.
            El panorama comienza a ensombrecerse con la llegada de Hitler al poder. Milena participa activamente en la oposición al fascismo y en la protección de los judíos. Finalmente será detenida y enviada al campo de concentración para mujeres de Ravensbrück. No saldría viva, pero los cuatro años que en él pasó no lograron doblegarla, humillarla, hacerle bajar ni un instante la cabeza, y allí encontró por fin el amor que tanto había buscado en vano a lo largo de su vida.
            Una mujer excepcional y un libro digno de ella. Milena es la crónica de un tiempo sombrío y un monumento de amor. 

sábado, 19 de agosto de 2017

Vidas de hotel


Vidas de hotel
Selección, prólogo y notas de Eduardo Berti
Adriana Hidalgo. Madrid, 2017.

Los hoteles, como el tren, pueden considerarse en sí mismos un género literario. Los grandes hoteles, los hoteles de lujo, constituyen el escenario preferido de la literatura más cosmopolita, de la que hace soñar al lector común con una vida fuera de su alcance; la literatura costumbrista del siglo diecinueve y principios del XX, prefería las pequeñas pensiones galdosianas (el adjetivo lo dice todo), donde se alojaban los jóvenes ambiciosos que iban a la conquista de la capital.
            La antología que ha reunido Eduardo Bertí es, como la mayor parte de las antologías, un tanto caprichosa. Hay obras maestras del relato e insignificantes naderías, aunque una de ellas, venga firmada nada menos que por Chéjov (su relato humorístico, de caducada comicidad, “Los extraviados”, ni siquiera transcurre en un hotel), y otras, “Cuentos de la habitación 211”, por destacados representantes del microrrelato, ese subgénero tan propicio a simple juego de ingenio y a los ejercicios de taller.
            De la literatura española, tan pródiga en ellos como cualquier otra, solo se selecciona un cuento, si bien espléndido: esa historia de amor imposible, apenas entresoñado, que es “El dúo de la tos”, de Clarín.
            Si yo tuviera que hacer una selección de esta selección, comenzaría por William Trevor y su “Hotel de la Luna Holgazana”, un relato policíaco –sin policías– que es también una alegoría de la vejez; seguiría con Roald Dalh, que sabe crear misterio y tensión a través de los hechos más cotidianos.
            El tiempo resulta inmisericorde con algunos de estos cuentos: al arrugarse nos dejan ver sus trucos y costuras. Julio Cortázar, en “La puerta condenada”, reescribe un relato de medio siglo antes que encontramos unas páginas más allá, “El número 13”, de M. R. James: en los dos hay una puerta que da a una habitación que no existe, pero en la que se escuchan ruidos y gemidos.
            Hay relatos de una página, apenas una ocurrencia o un apunte en el cuaderno de un escritor, como el de Somerset Maugham, y otros que se desarrollan morosamente y requieren del lector un ejercicio de paciencia. Es el caso de “En Isella”, de Henry James, primero solo la crónica de un viaje a pie entre Suiza e Italia y luego el retrato de una mujer apasionada, como las que aparecen en las Crónicas italianas de Stendhal y en el imaginario de los viajeros del grand tour.
            O. Henry sigue conservando su encanto, el de la Nueva York de otro tiempo y la sorpresa final. Nos defrauda Dino Buzzati, con su banal costumbrismo kafkiano; también Katherine Mansfield y esa historia de quienes creen adular a la hermana de una baronesa cuando se trata de la hija de una costurera. Un cuento se la juega en el final. Con un poco de habilidad, es fácil captar la atención del lector, como la de un niño, pero luego hay que saber mantenerla y no terminar de cualquier manera, con un chiste sin gracia, dejándole la sensación de que ha perdido el tiempo.
            Ocurre ello, con más frecuencia de la necesaria, en estos relatos unidos por el escenario y la casualidad. El prólogo y el epílogo del compilador se encuentran así entre lo más interesante del volumen, con su recuento erudito y su compendio de anécdotas sobre algunos hoteles famosos (aunque sitúa en el Ritz de Nueva York (hay dos Ritz-Carlton en Nueva York: uno reciente en Central Park y otro en Battery Park) una anécdota que se suele contar referida al Waldorf Astoria.
            Hoteles literarios se titula un libro de Nathalie de Saint Phalle que Eduardo Bertí cita en algún momento. Menos que las historias anodinas que un escritor de hace un siglo, famoso o no, ha situado en un hotel nos seducen las historias de gente famosa que se ha alojado en ellos: Nabokov en el Palace Hotel de Montreux, junto al lago Leman, Agatha Christie en el Pera Palas de Estambul; Marina Tvietaieva preparando las maletas en el Hotel Innova de París, donde ha vivido los dos últimos años, para regresar a la URSS y enfrentarse con su destino; Julio Camba en el Hotel Pensilvania, una ciudad dentro de la ciudad; Hemingway redactando Por quien doblan las campanas en el hotel Ambos Mundos, entre las calles Obispo y Mercader de La Habana; Pedro Salinas encontrándose con su amante, Katherine Whitmore en la cafetería del St. Moritz frente al Central Park (hoy Ritz-Carlton); Rainer María Rilke escribiendo desde al Hotel des Bergues, en Ginebra, a la princesa Marie von Thurn und Taxis; Gustav von Aschenbach en el Hotel des Bains, en el Lido veneciano.
            ¿Por qué los libros de cuentos se venden menos que las novelas? Una novela tiene un principio y un final, un libro de cuentos docenas de principios y finales, cada pocas páginas debe volver a conquistar nuestra atención. Y sin son cuentos de varios autores, las distintas calidades y texturas provocan a menudo el rechazo del lector.
            Las referencias, centrales o muy secundarias, a esos lugares de paso que son los hoteles no bastan para unificar los capítulos de Vidas de hotel. El resultado no es sino una heterogénea, caprichosa colectánea, con alguna pieza excepcional y bastantes prescindibles o intercambiables.

sábado, 12 de agosto de 2017

Denise Levertov, poesía y pensamiento


Pausa versal (Ensayos escogidos)
Denise Levertov
Traducción de José Luis Piquero
Vaso Roto. Madrid, 2017.

Como “testimonios de vida vivida” define Denise Lavertov a los poemas. Por eso Pausa versal, sus ensayos escogidos, es un libro de crítica lleno de referencias autobiográficas. Uno de sus capítulos, sin embargo, nos previene contra los excesos del autobiografismo en literatura.
            Denise Levertov (1923-1997) nació en Gran Bretaña, pero lo mayor parte de su obra la desarrolló en Estados Unidos, siguiendo un camino contrario al de Eliot y similar al de Auden.
            En el “Esbozo autobiográfico” que cierra el volumen nos informa que su padre fue un judío converso ruso, primero profesor en la Universidad de Leipzig y luego, tras establecerse en Inglaterra, sacerdote de la iglesia anglicana; su madre era galesa, miembro de la Iglesia de Escocia. Apenas recibió una educación formal; se educó en casa, sin el sentimiento de pertenecer a una comunidad: “Para los judíos, gentil; para los gentiles (laicos o cristianos), judía, o al menos medio judía (lo que era bueno o mano según su grado de antisemitismo); para los anglosajones, celta; en Gales, una londinense que no solo no hablaba galés, sino que no estaba imbuida de las costumbres galesas”.
            Sus notas autobiográficas se limitan a la infancia. “Todo lo que ha sucedido en mi vida desde entonces –quiere decirse, todo lo que tiene alguna relación con mi vida como poeta– estaba de algún modo prefigurado en esa época”.
            La exhibición pública de la intimidad le parece deplorable. En el capítulo “La biografía y el poeta” glosa algunos poemas de Sharon Olds (sin citar su nombre) muy significativos al respecto. Para ella, el desahogo, el vómito confesional, el confundir al lector con el psiquiatra es lo contrario de la literatura. Lo mismo ocurriría con los poemas de amor: “una sensualidad evocada de un modo restringidamente anecdótico es menos erótica que aquella menos explícita, más estilizada, más misteriosa”.
            El capitulo dedicado a Anne Sexton nos advierte contra la tendencia (cada día más frecuente) de considerar los problemas mentales de un autor (y en el caso de Sexton, el suicidio final) como condición de su arte: “Reconocer que, durante unos pocos años de su vida, Anne Sexton fue una artista a pesar de su dura lucha contra su deseo de muerte es honrar como es debido su memoria. Identificar su amor por la muerte con su amor por la poesía es insultar a esa lucha”.
            Buena parte de estos ensayos se dedican a defender la poesía política (Levertov estuvo muy ligada a los movimientos contra la guerra del Vietnam) o la poesía religiosa. Sus argumentos, en el primero de esos casos, nos recuerdan las polémicas que tuvieron lugar en España durante los años cincuenta y sesenta en torno a la poesía social.
            Mayor interés presentan sus reflexiones sobre fe y poesía, entreveradas de elementos autobiográficos (como lo mejor de este libro). De un inicial escepticismo (a pesar del ambiente familiar: su padre fue un destacado teólogo) pasó gradualmente “a una postura de creyente cristiana”, sin ninguna conversión “dramática y repentina”. Un cristianismo ecléctico el suyo, “hasta un grado sin duda escandaloso para los más ortodoxos”: “Ya sea en Saint-Merri en París, en una iglesia presbiteriana en Palo Alto o en las iglesias anglicanas de Londres o Boston, si descubro fraternidad espiritual y un compromiso activo con mis valores políticos, allí me quedo. Y si la liturgia y la música son de primer orden, mejor que mejor (aunque si me obligan a escoger entre la belleza litúrgica y una conciencia social manifiesta, mi lealtad estaría con esta última: obras son amores)”.
            Aunque opuesta “a su estructura piramidal y a sus rígidos dogmas”, en sus últimos años se sintió atraída por la iglesia católica debido a los movimientos relacionados con la teología de la liberación, sin por eso dejar de sentirse a gusto “en esas iglesias episcopalianas individuales que combinan una fuerte conciencia social con música decente y algo de gracia litúrgica”.
            Otro de los núcleos del libro se ocupa de definir y defender las formas abiertas (propias del siglo XX) frente a las tradicionales. Su análisis de la pausa versal (que muchos poetas tienden a hacer desaparecer cuando leen en voz alta) resulta particularmente ilustrativo. En el verso libre, o en las formas abiertas, como ella prefiere llamarlas, el verso sigue existiendo, conservando su identidad, no es solo una caprichosa disposición tipográfica, ya que “el despliegue del poema en la página puede considerarse una partitura”, esto es, un conjunto “de instrucciones visuales para los efectos auditivos”.
            A William Carlos Williams, a quien siempre consideró su maestro, se le dedican varios capítulos, que insisten especialmente en precisar su lección frente a los numerosos discípulos (la reciente película Patterson lo demuestra) que solo vieron en él una excusa para la facilidad y la trivialidad.
            De la mitología y de su relación con la poesía trata “Caballos alados”. A su correspondencia con el poeta Robert Duncan, que fue su mentor y con quien discutió punto por punto muchos de sus poemas, dedica abundantes páginas y un emocionante epílogo que algo tiene de historia de fantasmas.
            Los poemas –propios y ajenos– incluidos casi en cada capítulo del libro, muy bien traducido por José Luis Piquero, contribuyen al interés de Pausa versal, una reflexión sobre la poesía que, al contrario que la más habitual crítica académica, interesa a todos aquellos a quienes les interesa la poesía, no solo a profesores e investigadores.

sábado, 5 de agosto de 2017

Amélie Nothomb y el crimen de Lord Arthur Savile


El crimen del conde Neville
Amélie Nothomb
Anagrama. Barcelona, 2017.


Desde el mismo título, no oculta Amélie Nothomb el punto de partida de su obra. El crimen del conde Neville remite a El crimen de Lord Arthur Savile, una de las más conocidas y divertidas narraciones de Oscar Wilde.
            Por si esa referencia no fuera suficiente, el protagonista se acuerda, ya en las primeras páginas, de un relato “que cuenta una historia parecida”. Va a la librería del pueblo, compra un ejemplar y lo lee –lo relee, mejor– de un tirón. Incluso nos ofrece un resumen: “A punto de casarse con la hermosa Sybil, de la que estaba locamente enamorado, y en el transcurso de una fiesta en Londres, Lord Arthur Savile hizo que un famoso quiromántico le leyera la mano, y este le anunció que iba a cometer un crimen. Víctima de la desesperación, Lord Arthur se pasó toda la noche dándole vueltas antes de suspender su boda. Tenía que librarse del trabajo sucio antes de unir su destino al de la mujer que amaba”.
            Suspende ahí su resumen el narrador “para preservar el placer de la lectura de los más que probables numerosos interesados”. Acierta al hacerlo. Pocos serán los lectores que no sientan la tentación de buscar y devorar el relato de Oscar Wilde antes de seguir con la novela, o nada más terminarla.
            No quiere eso decir que la historia que nos cuenta Amélie Nothomb sea solo un parasitario homenaje. Vale por sí misma: ágil, llena de quiebros sorprendentes, se lee de un tirón, a ratos con una sonrisa en los labios y a menudo con una sensación de irrealidad y angustia.
            Los personajes tienen algo de figuras de guiñol, parecen seres de otro tiempo aunque la acción transcurre en época actual. Hay un castillo, un noble que pronto se verá obligado a venderlo y que prepara su última recepción, una adolescente desventurada, una adivina impertinente, dos hermanos que se llaman Orestes y Electra, ambos igualmente de rara perfección y hermosura.
            Entre el cuento de hadas y la fábula dieciochesca, El crimen del conde Neville es, como toda literatura que merece la pena, un homenaje a la literatura. Estamos acostumbrados a que, con cierta frecuencia y con revuelo mediático, se nos desvele un nuevo plagio, esto es, un atentado a la propiedad literaria.
            Pero la literatura que vale la pena es siempre un trabajo colectivo. ¿Nos imaginamos al creador del soneto patentando la estrofa y denunciando a todos los que la utilizaran? ¿Es menos grande Shakespeare por tomar de acá y de allá los argumentos de sus obras? ¿Góngora por volver a contar en la “Fábula de Polifemo y Galatea” una historia cien veces contada antes? ¿O Blas de Otero por entretejer tantos versos ajenos entre los suyos propios?
            El crimen del conde Neville recoge los principales elementos del relato de Wilde: hay una recepción, un aristócrata, una profecía, una sorpresa final. Pero todo ello se combina de distinta manera, llegando a un resultado que no desmerece ante el punto de partida.  
            Podríamos encontrarnos solo ante un brillante ejercicio de ingenio, que no sería poco, pero hay algo más. Lo que le da peso a la novela de Amélie Nothomb, lo que impida que pueda considerarse únicamente como un divertido juguete, son los dos personajes enfrentados del conde Neville y de su hija Sérieuse. El primero es un aristócrata empobrecido que no renuncia a cumplir con los deberes que considera inherentes a su clase, aunque para ello deba sacrificarse y sacrificar a su familia.
            Esos deberes se han reducido a una fiesta anual en los jardines que su castillo, una “garden party” convertida en el mayor acontecimiento social de la “remota región de las Ardenas belgas” en que trascurre la historia.
            Sérieuse fue una niña ocurrente y feliz que, al llegar a la adolescencia, como si hubiera recibido una maldición, se transforma en un ser apático al que “vivir le duele como una postura incómoda”. Cuando sabe que su padre ha de cometer un asesinato, se ofrece voluntariamente para ser sacrificada como la Ifigenia de la leyenda de los Atridas (no en vano sus hermanos se llaman Orestes y Electra).
            Una novela dialogada y sucinta, sin un átomo de grasa, que remite al cuento de hadas y al mito, que nos reconcilia con la ambigüedad y la magia de una literatura solo aparentemente menor .

            

sábado, 29 de julio de 2017

José Luis Cancho, memorias de un subversivo


Los refugios de la memoria
José Luis Cancho
Papeles mínimos ediciones. Madrid, 2017.

Antes de publicar su primer libro, El viajero junto al mar, en 1999, José Luis Cancho ya era un personaje literario. Militante antifranquista desde los diecisiete años, en enero de 1974 cayó desde las ventanas del tercer piso de la comisaría de Valladolid, tras ser minuciosamente torturado. Los disturbios subsiguientes llevaron al cierre de la Universidad.
            Compañero de militancia, y entonces también estudiante en Valladolid, era Andrés Trapiello, quien en su premiada novela El buque fantasma, de 1991, evocó aquellos años de oposición al franquismo desde una perspectiva ridiculizadora y revisionista: “Al final la historia, esa que muchos aún escriben con mayúscula, ha demostrado que más por los pobres y parias del mundo han hecho las Hermanas de la Caridad, incluso las malignas y avinagradas, que todos los comités revolucionarios. Y con menos ruido”.
            La novela de Andrés Trapiello tiene mucho de ajuste de cuentas. De uno de los antifranquistas de entonces, al que llama Gaztelu, dice que “llegó a hacerse famoso por una delación”. En la página 105, es consecuencia del interrogatorio de Billy el Niño, quien “de un guantazo en la boca” le tiró al suelo y le dejó sangrando; en la página 128, en cambio, al volver a esa delación, se nos indica que “en la comisaría Gaztelu, sin que nadie le hubiera puesto la mano encima, cantaba el pobre como su rana hegeliana”. Son las licencias de un novelista cervantino.
            José Luis Cancho en Los refugios de la memoria no se toma ninguna licencia con los hechos. Lento proceso, su última novela, ya convirtió su vida en ficción. Ahora quiere contarla sin literatura. ¿Sin literatura? Digamos mejor sin invenciones, porque el resultado es literatura, espléndida literatura.
            ¿Pero es posible contar sin más la vida? El propio autor lo duda: “Mi intención en este proyecto ha sido escribir una prosa sin filtros, sin disfraces, sin retórica, pero una vez más he vuelto a constatar que no hay escritura posible sin que intervengan algunos de esos elementos”. Y por eso, a pesar de su empeño de que el yo que describe en Los refugios de la memoria “se corresponda en todo al yo real”, finalmente “no es más que una sombra que se me escapa de las manos”. La memoria, por mucho que nos empeñemos en lo contrario, actúa como un novelista.
            No idealiza José Luis Cancho sus tiempos de militante, primero en el Partido Comunista de España (internacional), luego en el Partido de los Trabajadores y en la Joven Guardia Roja. Incluso el acontecimiento que le hizo famoso, la caída desde la ventana de una comisaría, lo refiere sin decidirse por su versión de entonces (lo arrojaron creyéndole muerto) o por la que dio la policía (trató de escapar en un descuido de quienes le custodiaban): “Escribo ‘caí’ y no ‘me tiraron’ porque no recuerdo que alguien me agarrase y me arrojase por la ventana. Lo que sí recuerdo es que pasé de estar toda una tarde con su correspondiente noche siendo golpeados por cuatro miembros de la denominada brigada político-social a estar ingresado en la unidad de cuidados intensivos del hospital de Valladolid”.
            Cuando fue liberado, quiso ir de inmediato a saludar a sus compañeros de la Universidad, pero sus jefes políticos se lo impidieron: le estaban preparando un gran recibimiento, en un mitin multitudinario, y no podía vérsele antes para no atenuar el efecto. La “revolución” tenía también mucho de teatro.
            No insiste José Luis Cancho en los aspectos más melodramáticos de su trayectoria biográfica, no trata de convertirse en un héroe ni en una víctima. Escribe desde la sequedad y la extrañeza. Ya nos lo advierte desde las primeras líneas: “A medida que envejezco mi lengua se empobrece. Me siento en mi propia lengua como el aprendiz de una lengua extranjera”.
            En una tradición literaria tendente al barroquismo y las florituras verbales, se agradece una contención, una sintaxis telegráfica y enumerativa que, paradójicamente, aproximan más de un fragmento al poema en prosa. Samuel Beckett resulta su maestro: “El alcohol y el amor me producen dolor de cabeza. El amor es empalagoso, como un vino demasiado dulce. Mi única pasión es la indiferencia. Escribir desde la perspectiva de un muerto, ese es mi propósito”.
            Menos de cien páginas le bastan para dejar constancia de una vida hecha de renuncias sucesivas: “Había renunciado a militar en el partido. Había renunciado a vivir en mi ciudad natal. Había renunciado a la profesión de maestro. Había renunciado a la vida de nómada. Cada seis o siete años se producía un cambio radical en mi vida”. El último cambio (tras los escarceos en revistas como Los Infolios, junto a Miguel Casado) lo convirtió en novelista autobiográfico en busca de sí mismo.
            Los refugios de la memoria culmina, de impactante manera, su trayectoria de escritor y, si hemos de creerle, será seguido de una nueva renuncia, emulando tardíamente a Rimbaud: “Sueño con desaparecer en un país donde nadie me conozca”.
             
           

            

sábado, 22 de julio de 2017

Luis Bello, una vida española


Luis Bello, cronista de la Edad de Plata
José Miguel González Soriano
Universidad de Salamanca, 2017.

Deja un poso de tristeza la lectura de la vida de Luis Bello (1872-1935), minuciosa y ejemplarmente reconstruida por José Miguel González Soriano. Coetáneo de Azorín y de Baroja, participante en todas las empresas periodísticas y regeneracionista de Ortega, fue un hombre casi siempre desventurado y en segundo plano.
            La efímera fama le llegó cuando comenzó a publicar en El Sol una serie de artículos dedicados a contar sus visitas a las escuelas españolas. Esos artículos, pronto reunidos en libro, siguen sustentando su reconocimiento póstuma. Varias veces reeditados, se inspiran en el espíritu de la Institución Libre de Enseñanza: la revolución debe empezar desde abajo con la mejora de la educación.
            Los cuatro tomos de Viaje por las escuelas de España se publicaron entre 1926 y 1929, en los últimos años de la dictadura y supusieron un decisivo apoyo al estado de ánimo que pronto traería la república, en la que Luis Bello participaría activamente.
            Había nacido en Alba de Tormes, donde su padre desempeñaba funciones judiciales. Pronto sería trasladado a Cangas de Narcea (entonces Cangas de Tineo) y luego a Luarca, localidad en que el niño asistiría a su primera escuela. Seguirían los traslados paternos, pero Luis Bello se trasladó a vivir a Madrid con unos parientes, y madrileño se consideraría.
            Su iniciación política y periodística tienen lugar de la mano de Canalejas. En 1898, es redactor de El Heraldo de Madrid y encargado de la información parlamentaria; asiste así desde dentro a la gestión de la humillante derrota. Desde entonces la historia de su vida se entrelaza con la historia de España, testigo en primera línea de todos los ilusionados empeños de las primeras décadas del siglo XX y de los sucesivos fracasos.
            El libro de González Soriano (con abundante documentación inédita y solo un ligero lapsus: en la página 150 confunde la primera y la segunda edición de La Regenta) supone así un recorrido por la historia y la intrahistoria de España. Nos muestra todas las martingalas del sistema electoral de la Restauración, reconstruye acontecimientos que no han pasado a la gran historia, pero que definen la fisonomía de un tiempo. Los disturbios de Salamanca en 1903, por ejemplo, anticipo de tantos otros posteriores. Años después, en un capítulo de Viaje por las escuelas de España, recordará Luis Bello su primera visita a Salamanca: “Habían matado miserablemente a dos alumnos dentro de la Universidad, y llegue, como periodista, a tiempo de ver sus cadáveres atravesados a balazos”. En la protesta por esas muertes, los estudiantes se reunieron y fueron a apedrear el edificio del gobierno civil; el rector, Miguel de Unamuno, para evitar más muertes, se subió a las gradas para calmarles, sin miedo a las piedras (alguna le rozó). Uno de los estudiantes muertos a balazos por la guardia civil se llamaba premonitoriamente Federico García y se había asomado a una ventana del aula para ver lo que pasaba.
            Testigo fue también Luis Bello del rescate de los prisioneros que habían quedado en manos de Abd-el-Krim tras el desastre de Annual. Acompañó al empresario vasco Echevarrieta hasta la playa de Axdir para informar del acontecimiento. Enterado de lo que se había tenido que pagar a cambio de aquellos maltratados y humillados soldados españoles, cuentan que Alfonso XIII (accionista de sustanciosas empresas en el Protectorado) exclamó: “¡Qué cara está la carne de gallina!”
            Esta vida de Luis Bello puede considerarse como una sintética enciclopedia de la vida española durante el primer tercio del siglo XX, a la vez tan lejana y tan cercana a nosotros.
            A Luis Bello, en agradecimiento a su Viaje por las escuelas de España, a su elogio del magisterio y a su empeño por mejorar la educación de los pueblos más remotos, se le regalaría una casa por suscripción popular. Tenía siete hijos, vivía precariamente, aunque era uno de los primeros periodistas de España. Cuando murió, muy pocos años después, esa casa ya no era suya: había tenido que venderla para pagar los gastos de una campaña electoral, con el partido de Azaña, en la que no había sido elegido. Lo sería poco después, al quedar una vacante en Madrid, y como diputado por Madrid presidió la comisión del Estatuto de Cataluña. Su actuación le valió toda clase de insultos por parte de la derecha. Las discusiones de entonces todavía resultan ilustrativas hoy.
            La aprobación de ese Estatuto fue el mayor momento de gloria para Luis Bello, que acompañó a Manuel Azaña en el recibimiento apoteósico que tendría lugar en Barcelona. Muy poco después, tras los acontecimientos del 34, ambos serían encarcelados.
            No tuvo tiempo de ver la catástrofe del 36. Murió, esperanzado, pocos días después de asistir al mitin de octubre de 1935 en el campo de Comillas, donde Azaña logró reunir a cientos de miles de personas. El triunfo estaba cerca, pero él no lo vería. Ni, afortunadamente, lo que vendría después.
            Pero aunque participó en política, Luis Bello fue sobre todo periodista: colaboró en toda la prensa importante de su tiempo, de El Imparcial a El Sol, dirigió durante dos años El Liberal, de Bilbao (donde coincidió con Indalecio Prieto), fue uno de los principales redactores de La Esfera, fundó la Revista de Libros, Europa, Política y otras publicaciones de gran ambición intelectual pero de muy corta vida por motivos económicos.
            El fracaso de Luis Bello –un hombre de quijotesca apariencia que no duró en arremeter contra todos los gigantes o molinos de viento que se le aparecían en el camino– fue el fracaso de una generación y de la manera más noble de ejercer política y periodismo.