sábado, 27 de agosto de 2016

Rafael Reig, historia y novela de la literatura


Señales de humo
Rafael Reig
Tusquets. Barcelona, 2016.

¿Qué tienen en común Petrarca y la OTAN, Berceo y las películas de Hollywood, el amor cortés y la explotación capitalista? No sabemos si la respuesta que se nos da a esos interrogantes en Señales de humo debemos atribuírsela a su autor, Rafael Reig, o solo al protagonista de su novela, un catedrático de literatura ingresado en un sanatorio mental.
            Señales de humo es y no es una novela. Cierto que, dentro de los géneros literarios, sus fronteras resultan especialmente difusas. “La novela es un saco donde cabe todo”, se ha dicho. Y lo que Rafael Reig ha metido en ese saco lo indica en el subtítulo: “Manual de literatura para caníbales”. Buena parte de las páginas de Señales de humo pueden considerarse como el primer tomo, que abarca desde la aparición de las jarchas hasta la muerte de Carlos II, de un manual de literatura alternativo. 
            El elemento propiamente novelesco está formado por los delirios de un profesor de literatura que, desde que intentó suicidarse por primera vez a los dieciocho años, viaja en el tiempo y se reencarna en un contemporáneo de los juglares o de Cervantes.
            La mezcla resulta legítima; el resultado, sin embargo, chirría un tanto. El narrador-personaje comienza remedando el lenguaje de la época al contarnos su primer traslado en el tiempo,: “En el nombre de la santa Trenidat, Padre, Fijo, e Spíritu Santo, tres personas e un solo Dios verdadero, sin la cual cosa nin puede ser bien fecha, ni bien dicha, començada, mediada ni finida; eso iba diciendo en mi interior, y supe de inmediato que estaba en el año 1453, en el reinado del muy prepotente don Juan el segundo, y era el 28 de mayo”.
            Pero este personaje que se habla a sí mismo en un lenguaje más o menos del siglo XV, cuando se dirige al compañero con el que labra la tierra lo hace como un mal estudiante que recita una lección: “¿Sabes que mañana se acaba la Edad Media? Mañana martes terminará todo. Después de muerto, el emperador Constantino Paleólogo será decapitado y los turcos se quedarán su cabeza embalsamada: nosotros solo podremos enterrar un cuerpo sin rostro, ni siquiera habrá una frente sobre la que hacer la señal de la Cruz. La imprenta de tipos móviles ya está funcionando en Mainz. Cristóbal Colón descubrirá unas Yndias equivocadas. Luego vendrá el Renacimiento, Marcos, y un día, gracias a la guillotina, todos seremos iguales e con los mismos derechos”.
            ¿Humorística mezcla de registros? Esa es sin duda la intención del autor, pero no parece funcionar demasiado bien. Durante muchas páginas se olvida de su personaje y adopta el tono didáctico y moralizante de quien no comulga con los tópicos heredados y ha leído la Historia social de la literatura española de Blanco Aguinaga, Iris M. Zavala y Rodríguez Puértolas. Un ejemplo: “La invención de esa interioridad libre y privada fue de gran importancia para el desarrollo del capitalismo, que no utiliza esclavos por fuerza (como lo era Antón Sánchez), sino que necesita sujetos libres para que puedan obligarse por su propia voluntad, mediante un contrato”.
            ¿Resulta verosímil que un profesor de literatura, internado en un psiquiátrico y que está convencido de que ha viajado varias veces en el tiempo escriba de esa manera? Tan escasamente verosímil como que indique a pie de página la procedencia de cada cita y que, al final de su explicación del Lazarillo figure la siguiente nota: “Esta lectura del Lazarillo arranca de las clases de don Francisco Rico, que supo ver (y contarnos) la novela como la explicación del ‘caso’ en el eje de la diacronía y otras muchas cosas que nadie debería dejar de leer, tanto en el clásico La novela picaresca y el punto de vista, como en sus Problemas del Lararillo”.
            Quien nos habla en bastantes páginas de este libro –tan torpemente resuelto en la cuestión esencial del punto de vista– no es el personaje, sino directamente el autor. Él es quien nos ofrece un análisis textual (con diagrama de flechas y todo) de un poema de Catulo (en la página 188) y quien encuentra en Petrarca, aunque resulte así tan disparatado como su personaje, el antecedente de los intelectuales que apoyan el ingreso en la OTAN o lo que decida “el poder”: “El perfil para la nueva oferta de empleo lo diseñó Francesco Petrarca, que creó también un cuerpo organizado de intelectuales a los que llamó ‘humanistas’. Lo que hizo fue transformar a la antigua clerecía en los nuevos y traicioneros clercs, los antepasados de quienes hoy firman insufribles artículos de opinión (en apoyo de la OTAN o de la ley Antiterrorista, si se les requiere a ello), reciben premios Cervantes y forman parte de las academias”.
            La interpretación marxista de la literatura alcanza en Rafael Reig, que fue profesor de Literatura en una universidad norteamericana, una extrema tosquedad. La verdadera literatura, la que representa al pueblo, es la de los juglares; a partir de Berceo se convierte en lenguaje del poder. Tras Berceo, es Garcilaso su bestia negra, el mayor propagador de la peste bubónica del petrarquismo en nuestra literatura.
            Entretenido a ratos (pero no en las páginas novelescas que nos cuentan las andanzas del viajero en el tiempo tras la gitana Martina), brillante en pasajes como los dedicados a Villon o Lope de Vega, discutible casi siempre cuando el autor se pone serio, Señales de humo podría utilizarse en los escuelas de escritura creativa –Rafael Reig es profesor en una de las más famosas, Hotel Kafka– para ejemplificar cómo no se escribe una novela. Y menos, por supuesto, un manual de literatura, a menos que se quiera hacer la competencia a La literatura explicada a los asnos, de José Ángel Mañas.

            

sábado, 20 de agosto de 2016

Cela en el purgatorio


Cela, piel adentro
Camilo José Cela Conde
Ediciones Destino. Madrid, 2016.

Es bien sabido que los escritores muy aclamados en vida pasan, tras su muerte, a una especie de purgatorio del que unos pocos salen convertidos en clásicos mientras que la mayoría se hunden en el infierno del olvido o en el limbo sin lectores de los trabajos académicos.
            Camilo José Cela, por méritos propios, entró en el purgatorio mucho antes de su desaparición física, aunque siguiera siendo presencia continua en la prensa seria y menos seria (pero no, ciertamente, por su actividad literaria).
            El año 1989, en la estela del Nobel, su hijo Camilo José Cela Conde le dedicó un libro, Cela, mi padre, que ahora reescribe desde otra perspectiva y con un añadido documental importante: las cartas que el escritor, cuando todavía no se había convertido en un figurón, le dirigía a su primero novia y luego esposa, Charo Conde.
            El libro, que algo tiene de novela picaresca, se lee con gusto en la primera mitad, en la que el protagonismo del escritor alterna con los recuerdos de infancia de su hijo. Cela Conde, además de profesor de antropología y sociología, es un escritor sabio y bien humorado. A ratos nos recuerda al Gerald Durrell de Mi familia y otros animales; la ironía con que ambos tratan al “gran hombre” de la familia (en el caso de Gerald su hermano Lawrence Durrel) resulta muy similar.
            No sale demasiado bien parado el personaje de Cela del retrato que se quiere fiel, y lo más imparcial posible, de su hijo. Cela Conde no carga las tintas, no lo necesita. Han cambiado los tiempos y la mayoría de las anécdotas que se nos cuentan, presuntamente graciosas, nos hacen sentir vergüenza ajena. Casi todas ellas tienen que ver con pedorretas y otros desahogos verbales que todavía hacen reír hoy en las películas dirigidas a un público que no ha superado la edad mental de los nueve o diez años. Alguna solo encajaría en la paródica biografía de algún dictador norcoreano: “Estaba internado en el hospital de la Cruz Roja de Palma de Mallorca cuando se negó a que le bajaran a la sala de operaciones si no salían a aplaudirle todos los de planta. Enfermeras, personal subalterno, monjas, enfermos, familiares, y médicos tuvieron que alinearse a lo largo del corredor y vitorear al paso de CJC, que iba metido en la camilla y saludaba con la mano a un lado y otro”.
            En una película de Berlanga, con guion de Azcona, quedaría gracioso. Lo que ya no quedaría gracioso en ninguna parte son sus ocurrencias al ir a visitar a la nuera embarazada. “Si nace un niño, le doy un millón de dólares”, dijo. “¿Y si es una niña?”, se atrevió a preguntarle la mujer. “Entonces que se conforme con que la admitamos en la familia”.
            ¿Y cómo fue Cela antes de convertirse en el personaje al que se le perdonaba y se le reía todo? Hubo ciertamente una etapa de lucha por la vida, de la que Cela Conde nos da significativos detalles, etapa por cierto en la que Cela escribió sus obras más significativas, por las que se les seguirá recordando. Si después de los cuarenta años no hubiera vuelto a escribir más, su lugar en la historia de la literatura sería el mismo que el que ahora ocupa.
            El éxito económico y la decadencia literaria parecieron venir de la mano. Da la impresión de que cuando aceptó escribir una novela por encargo de un dictador venezolano  –inicio de su fortuna– vendió su alma al diablo y no volvió a recuperarla nunca.
            Pero de que era un gran escritor no cabe ninguna duda y de que, al menos en sus obras mayores, no condescendía con la facilidad tampoco. Escribía a mano, trabajosamente, tachando y corrigiendo una y otra vez, confiando siempre en el buen criterio de su mujer, Charo Conde, algo más que eficaz mecanógrafa.
            Camilo José Cela era consciente de que, tras La colmena, todas sus obras eran obras menores, a veces muy menores y de que los críticos estaban esperando una novela a la altura de aquel título emblemático. San Camilo, 1936 sería ese título largamente esperado. Charo Conde leyó las primeras páginas y en seguida llamó a su hijo: “Quiero darte algo de tu padre para que lo leas”. Cela Conde lo leyó: “Pero esto es muy malo”. “Ya lo sé, pero no pienso decírselo. Se lo has de decir tú”. El matonismo de Cela parece que no era solo cosa del personaje. El hijo cuenta lo que ocurrió: “Me armé de valor, subí al templo de trabajo de mi padre y le dije lo que pensaba. Nunca lo hubiera hecho. A lo largo de mi vida ha habido muy pocas veces en las que mi padre y yo hayamos tenido una pelea de verdad; aquella fue una de ellas y, a ciencia cierta, la de más alcance”. A pesar del enfado, el libro fue reescrito y rehecho infinitas veces y, aunque recibido con diversidad de opiniones, quizá sea su última obra significativa.
            Camilo José Cela fue un escritor que supo aprovecharse de las contradicciones del franquismo. En 1951, cuando presuntamente estaba boicoteado por el régimen, daba una conferencia en Tetuán a la que acudían el Alto Comisario de la zona y todas las autoridades civiles y militares. Ese mismo año aparecerá en Argentina La colmena, prohibida en España, pero meses antes se anuncia su publicación y se anticipa, con ilustración de Enrique Herreros, en una revista oficial: “Cuadernos Hispanoamericanos se complace en ofreces a sus lectores de España y América las primicias de la última novela del autor de La familia de Pascual Duarte”. Curiosa manera de prohibir un libro.
            De las andanzas últimas del escritor, premio Planeta e inverosímil (pero probablemente verdadera) acusación de plagio, Cela Conde prefiere callar piadosamente. Cela, piel adentro describe a un escritor y también a un país miserabilista, homófobo y misógino que, afortunadamente, ya nos resulta ajeno.

domingo, 14 de agosto de 2016

Dostoievski y los abismos del corazón


Diario de un escritor
Fiódor M. Dostoievski
Traducción, selección y prólogo de
Víctor Gallegos Ballestero
Alba. Barcelona, 2016.

Hay obras de título engañoso. El Diario de un escritor, de Fiódor Dostoievski, no es un diario, sino una revista mensual que se publicó, con intermitencias, entre 1873 y 1881, y que redactaba él solo. No se trata de un caso único, ni mucho menos. Dentro de la literatura española, y por las mismas fechas, podemos citar el Nuevo teatro crítico, de Emilia Pardo Bazán, o los Folletos literarios, de Clarín.
            No es tampoco una obra literaria en sentido estricto, sino el contenedor de muchas obras literarias, como suelen ser las publicaciones periodísticas, aunque en este caso de un solo autor.
            En el Diario de un escritor se publicaron por primera vez algunos de los relatos más celebrados de Dostoievski: “Bobok”, “La mansa”, “El sueño de un hombre ridículo”, “El murik Marei”. Pero lo que caracteriza a la publicación son sus componentes autobiográficos y propiamente periodísticos (a veces se disculpa cuando publica “un simple relato”). También lo que tiene de taller literario. El prólogo a “La mansa” (en otras traducciones “La sumisa”) resulta, en este aspecto, muy significativo. Lo subtitula “relato fantástico”, a pesar de que lo considera “realista en grado sumo”. Dostoievski siempre fue un defensor del realismo. Su consejo a una joven escritora, que le solicitó alguna orientación, fue el siguiente: “No invente nunca ni la fábula ni las intrigas. Tome lo que la vida misma le ofrece. ¡La vida es infinitamente más rica que nuestras invenciones!”
            Lo que “La mansa” tendría de fantástico sería la forma misma del relato, su carácter de “monólogo interior”, técnica que Dostoievski es uno de los primeros en utilizar. Por eso nos explica que no se trata propiamente “de un relato ni de unas anotaciones”, sino de los incoherentes pensamientos de un hombre que trata de ordenar sus ideas ante el cadáver de su mujer, que acaba de suicidarse. “Si un taquígrafo hubiera podido oírlo y anotarlo habría resultado una narración más caótica e informe que la que yo ofrezco, pero el fondo psicológico habría sido el mismo”. La existencia de ese imposible taquígrafo que lo anota todo (el escritor se habría limitado a pulir sus notas) es el elemento que Dostoievski denomina “fantástico”. Cuando Miguel Delibes, en Cinco horas con Mario, utiliza la misma técnica ya no necesita justificarla.
            El Diario de un escritor, aunque se ha publicado completo (e incluso hay una traducción española firmada por Cansinos Assens), es una obra que solo se mantiene vigente en selecciones. La que ha preparado Víctor Gallego Ballestero no deja de lado los relatos a los que nos hemos referido (y que también se han publicado al margen del Diario), pero se centra en los pasajes autobiográficos y en lo que podríamos llamar crónica judicial. Nada refleja mejor el estado de una sociedad que sus hechos criminales. “El misterio de un crimen –escribió Emilia Pardo Bazán– es su psicología, los abismos del corazón que descubre, la luz que arroja sobre el alma humana, sobre el estado social de una nación, sobre una clase, sobre algo que rebase los límites de la caja de caudales, la cómoda o el armario forzados, el baúl destripado, la cartera sustraída”.
            A Dostoievski le interesan sobre todo los crímenes que tienen lugar en el seno de la familia, lo que hoy denominaríamos violencia doméstica. Los casos de maltrato infantil le afectan especialmente, como a nosotros los lectores. El desarrollo uno de esos procesos, el de la joven Kornilova, acusada de arrojar a su hijastra por la ventana, lo podemos seguir a lo largo de varios capítulos y constituye –como indica el prologuista– uno de los hilos narrativos que unifican estas páginas aparentemente tan caóticas.
            Abundan también las polémicas literarias, políticas, directamente personales. Dosteivski, desde el punto de vista ideológico, parece tener las cosas claras: es un nacionalista y un regeneracionista, quiere la grandeza de Rusia sin interferencias extranjeras, pero siempre encuentra una réplica a cualquier rotunda observación, es un escritor en continua discusión consigo mismo; su dogmatismo está lleno de grietas por las que se vislumbran los enigmáticos claroscuros de la realidad.
            No faltan los apuntes costumbristas, los aguafuertes de la vida de Rusia trazados con mano maestra. Tampoco, aunque Víctor Gallego Ballestero, ha tratado de reducirlos al mínimo, las divagaciones sin interés, las alusiones a olvidados personajes que no se salvan con una nota a pie de página.
            Dostoievski era un escritor profesional que cobraba a tanto la página, por lo que a veces daba la impresión de extenderse sin necesidad y de que no tenía tiempo (al contrario que su rival Turgueniev) para entretenerse en primores de estilo; además se contradecía con frecuencia. A sus detractores no les resultaba difícil encontrar argumentos para combatirle. Pero sin esos defectos le habría resultado imposible llegar a ser el escritor que aún nos asombra.
            El nervioso lector actual se impacientará a veces con este volumen misceláneo, como con cualquiera de sus afamadas novelas, pero si sabe resistir la tentación de abandonar recibirá su recompensa: nadie como Dostoievski supo ver los abismos de la condición humana.  

viernes, 5 de agosto de 2016

Borges en zapatillas


Roberto Alifano
El humor de Borges
Renacimiento. Sevilla, 2016.


La prensa del corazón, los programas televisivos de cotilleos, tienen ilustres antecedentes. En 1856, Léon Gozlan, un escritor francés hoy olvidado, publicó Balzac en pantoufles, una biografía anecdótica –había sido su secretario– del novelista francés que ya se había convertido en un personaje mítico. El género creó escuela y pronto amigos desleales, examantes, mayordomos indiscretos, se dedicaron a airear las intimidades de figuras ilustres, curiosidades biográficas que a veces acabaron interesando más que sus obras. De ahí quizá surgió la frase de que no hay gran hombre para su ayuda de cámara.
            Jorge Luis Borges, quien en los últimos años aunó al aprecio crítico una fama que lo acercaba a las figuras del deporte o del espectáculo, ha sido objeto de infinidad de libros más centrados en su vida y en sus opiniones que en su obra literaria. Aunque no todos tuvieran la intención de dejarlo en mal lugar, como el de Estela Canto, incluso los escritos desde la amistad y la admiración –es el caso del diario de cenas con Bioy Casares– nos dejan un cierto mal sabor de boca.
            Los ensayos deslumbrantes, los relatos de prodigiosa sutileza, los poemas que nos sabíamos de memoria habían sido escritos por un hombre al que le gustaban los maliciosos chismes sobre sus colegas, que no disimulaba su homofobia (Freud tendría mucho que decir al respecto) ni su desprecio hacia los negros o la democracia.
            Roberto Alifano, colaborador de Borges durante la última década de su vida, escribe desde la admiración y el respeto, pero el resultado no resulta a menudo menos demoledor que si estas anécdotas hubieran sido recogidas por el peor enemigo del maestro. Y sin embargo los admiradores de Borges, los que consideramos que no hay página suya que no encierre una felicidad, no podemos dejar de leer El humor de Borges, por mucho que a veces nos irrite. Seguro que esta paradoja tiene una explicación, aunque yo no acierte a encontrarla.
            No ayuda el libro a la correcta lectura del volumen. Cierto que a menudo aparece un Borges humorista, pero también comentarios presuntamente graciosos que hace tiempo que han dejado de serlo, o que solo lo fueron en su contexto (la comicidad, que no coincide exactamente con el humor, es el género que más envejece). A fin de cuentas, las ocurrencias más divertidas no son de Borges, sino de un Oscar Wide quizá apócrifo: “Lo único malo del matrimonio son los cuarenta o cincuenta años que siguen a la luna de miel”. Habría defraudado menos al lector un título como Borges a diario o La cotidianidad de Borges.
            Varias anécdotas nos demuestran la popularidad del escritor entre quienes ni le habrían leído ni le leerían nunca. Bien sabido es que el peronismo, que llevó a la cárcel a su madre y a su hermana y que a él lo relegó de bibliotecario a inspector de aves de corral, era una de sus bestias negras; jamás desaprovechó ocasión para denigrarlo. En vísperas de las elecciones de 1983, caminaba del brazo de Alifano cuando se encontraron con una manifestación peronista. Algunos le señalaron murmurando su nombre. Aterrado, pidió que le sacaran de allí. Pero de pronto toda la multitud cambió el lema que coreaba por este otro: “Borges y Perón, un solo corazón”. Otra vez, unos hinchas de fútbol que regresaban de un partido le reconocieron y le gritaron: “¡Borges, sos más grande que Maradona!”
            Las filias y las fobias de Borges, bien conocidas la mayoría de ellas, se reiteran en estas páginas, a menudo con matices inéditos. Queda claro el motivo personal de algunos de sus desdenes literarios. A Lorca lo había conocido durante su visita triunfal a Buenos Aires. Al oscuro escritor que era entonces Borges (solo un año más joven) no le cayó bien y por eso más adelante tratara de descalificarle llamándole “andaluz profesional”. Hablaron solo una vez y Borges tuvo la impresión de que le estaba tomando el pelo: “Me dijo que toda su preocupación, más que en la poesía, más que en el teatro, estaba puesta en ese momento en el personaje que él consideraba más importante de este siglo”. A la pregunta de un intrigado Borges sobre quién era ese personaje, respondió: “Un personaje en el que se puede leer toda la tragedia de Estados Unidos. A ver arriesgue un nombre…” Y Borges, el tímido Borges, se atrevió a balbucear: “No sé, Melville, Whitman, Mark Twain, Poe…”. La respuesta de Lorca, que terminó con una carcajada general, no le hizo ninguna gracia: “No, no. Mucho más importante que esos: Mickey Mause”. No parece que ese sea precisamente el comportamiento de un “andaluz profesional”. Otro motivo había para el desdén: “Era un amanerado insoportable”.
            Afortunadamente, las banales opiniones y los prejuicios de Borges rara vez pasaron a su obra literaria. Le sirvieron solo para construir el ocurrente y paradójico personaje de tanto éxito periodístico. Y que nos sigue divirtiendo e irritando en estas páginas, no siempre memorables y redactadas un tanto a la diabla, de Roberto Alifano.

            

sábado, 30 de julio de 2016

César Simón, desolación, asombro, poesía


Poesía completa
César Simón
Edición de Vicente Gallego.
Pre-Textos. Valencia, 2016.

No todos los libros han de leerse de la misma manera. ¿Cómo deben leerse unas poesías completas? De modo diferente según el autor nos sea familiar o nos resulte desconocido.
            El valenciano César Simón (1932-1997) será, sin duda, un desconocido para buena parte de los lectores, sobre todo para los más jóvenes, pero cuenta desde hace tiempo con un núcleo fiel de seguidores. Su generación cronológica, la del cincuenta, ha aportado un puñado de nombres al canon de la poesía española contemporánea –Claudio Rodríguez, Gil de Biedma, Valente–, pero él se quedó desde el principio un tanto al margen, por razones externas –lo tardío de sus comienzos literarios– y, más importante, por otras intrínsecas.
            César Simón cultiva una suerte de realismo metafísico extraño a la tradición  poética española, aunque haya tenido abundantes seguidores en la llamada “escuela valenciana”. Sus poemas mejores, al menos los que yo prefiero, parecen hechos de nada, meras anotaciones paisajísticas (casi siempre de lugares desolados, pedregosos, ajenos a la presencia humana), apuntes de diario, pero encierran, como los fragmentos de los presocráticos, toda una inédita visión del mundo, son el resultado de una extraordinaria inteligencia de los sentidos, tienen mucho de revelación. “Místico de la nada” se le podría calificar a César Símón con tanta o más razón que a Miguel de Molinos.
            Dos maneras, decía, hay de leer una obra completa. Ninguna de ellas comienza en la primera página y termina en la última. Quien no conoce a César Simón debe hojear, espigar, detenerse en los poemas más breves, en los de los libros Extravío, Templo sin dioses o el ya póstumo, por pocos días, Jardín: “La sombra de una caña, / sobre la arena fina, / dibuja su destino. / Y se estremece con el viento”.
            César Simón gustó también de los poemas alegóricos, un poco en la estela de las parábolas kafkianas, que hablan de caravanas o santuarios, y de las largas divagaciones, más o menos discursivas, sobre el ser y la nada, el tiempo y la eternidad. Esos poemas, especialmente “La respiración monstruosa”, escrito en forma teatral, interesarán menos al lector común, aunque sean los que más juego dan a los estudiosos.
            A quien ya conoce al autor, y no son pocos los que le siguen desde que en 1984, con el título de Precisión de una sombra, recopiló por primera vez su obra, lo que en principio le interesa de esta Poesía completa son las novedades. Y las hay, nada menos que todo un libro, El pretexto y el fervor, un libro de temática amorosa que el autor no se decidió a publicar.
            Se publica ahora de manera un tanto discutible, como discutibles resultan otras decisiones del editor, Vicente Gallego, buen amigo del autor y quizá más poeta que filólogo. Conocía el texto y había poemas que le gustaban más y otros menos, por demasiado anecdóticos. Por eso lo reduce a la mitad. No parece que un editor pueda tomarse esas atribuciones. Decide también no incluir una de las obras más sugerentes de César Simón, el diario Siciliana (“lleno de lirismo, pero escrito en prosa”, dice), aunque publicado inicialmente en una colección de poesía. ¿Desde cuándo el verso es imprescindible para que exista poesía? No hace falta invocar a Baudelaire, basta leer esta Poesía completa para darse cuenta de que incluye poemas en prosa, uno de ellos (“Agosto, 28”) parece incluso formar parte de Siciliana, un libro que el propio autor definió como “un texto lírico en forma de diario”.
            Cierto que César Simón, además de poeta, fue un excelente prosista, gustoso de entremezclar al poeta con el narrador y el ensayista. Su primera novela (por llamarla de alguna manera), Entre un aburrimiento y un amor clandestino, de 1979, está necesitada de una reedición. Puede que no sea una obra redonda, pero contiene capítulos ejemplares en su precisión y en su agudeza intelectual. No sabemos si ese “amor clandestino” al que alude el título responde a un episodio biográfico o no, pero una historia semejante es evocada en Siciliana y en La vida secreta. Muy probablemente está también detrás de El pretexto y el fervor, el libro mutilado por Vicente Gallego para eliminar los poemas “más anecdóticos”, como si buena parte del arte de César Simón no consistiera en convertir la anécdota en categoría.
            Toda su poesía, toda su obra, se basa en la intuición de que la razón última del mundo se encuentra más allá de la razón humana, “como si se tratara siempre de otra cosa distinta a cuando podamos concebir y nada tenga que ver con nuestras emociones”. El amor, el amor-pasión, se convierte así en algo más que en una marcante experiencia biográfica, en una revelación de la espantosa y espléndida inutilidad del vivir: “Es como si en la noche del mundo estallara una bomba y se produjera una gran intensidad blanca. Y luego, nada”. Pero antes de esa nada final, definitiva, un puñado de versos. Estos versos, hechos de asombro y desolación.

sábado, 23 de julio de 2016

Patricia Gonzalo de Jesús, contención y verdad


Raíces aéreas
Patricia Gonzalo de Jesús
La Bella Varsovia. Córdoba, 2016.

Decía Juan Ramón Jiménez, en una de sus ingeniosas maldades características, que la poesía última de Cernuda parecía traducida del inglés. Y luego añadía: “Lo malo es que Cernuda no sabe inglés”.
            Patricia Gonzalo de Jesús no solo sabe inglés, sino checo, eslovaco y ruso, lenguas de las que es traductora profesional, y en su poesía hay una precisión y una sobriedad ajena a la más verbalista tradición española. Publica su primer libro, Raíces aéreas, cuando se acerca ya a los cuarenta años, y no hay en él ni la borrosa espontaneidad de los tanteos iniciales ni el amateurismo del poeta tardío. Con solo este puñado de poemas –que algo nos recuerdan a poetas norteamericanas de obra breve como Adrianne Moore o Elizabeth Bishop– se hace un sitio entre los nombres imprescindibles de su generación.
            Patricia Gonzalo de Jesús, como otras poetas de ahora mismo, escribe desde un punto de vista inequívocamente femenino, ese punto de vista que las poetas de otro tiempo trataban de disimular en sus obras de más empeño porque parecía incompatible con la gran poesía. Pero no es panfletariamente reivindicativa, no lo necesita: dice su verdad, mira el mundo con sus propios ojos, le basta con saber sentir y sabe decir.
            Buena parte de los poemas de Raíces aéreas se escriben sobre la falsilla de otros textos, a veces tan poco convencionalmente poéticos como un prospecto médico (“Reacciones adversas” o un tratado de botánica (“Raíces aéreas”).
            El comienzo de “Reacciones adversas” puede servir de ejemplo: “El silencio, durante generaciones, / ha sido empleado en mi familia / como analgésico / y antiinflamatorio local / para el alivio sintomático / de la tristeza, / la enfermedad, / la muerte y / todo tipo de contusiones / existenciales / que cursan con dolor leve / o moderado”.
            Los subtextos que están en la base de Raíces aéreas a veces han sido más frecuentados por los poetas. Es el caso de la oración (“Plegaria del poeta sin epifanía”, con su estribillo: “san Juan, ruega por nosotros”, “santa Teresa, ruega por nosotros”…), “Génesis”, que recrea los relatos de los nativos americanos sobre la creación del mundo o “De muliere super bestia”, con sus denuestos apocalípticos.
            “Álbum familiar” se titula uno de los poemas. La memoria de la infancia (con lugar destacado –“Vida útil”, “Calendario zaragozano”– para la figura del abuelo) constituyen otro de los ingredientes del libro. Pero no hay en esas evocaciones concesión ninguna a las mitificaciones de la nostalgia.
            La “Tierra firme” que da título al primer poema del libro es la del desconcierto y el desvalimiento: “Porque dudo. / Porque no sé. / Porque me dijeron que no sabía. / Porque de profesión, mis labores”.
            Esas labores tradicionalmente femeninas, las labores domésticas (“de profesión, sus labores” se leía en el carnet de identidad de la mayoría de las mujeres), sirven de falsilla para la imaginería de muchos de los poemas. “Orear el dolor / antes de doblarlo / con esmero / y colocarlo en el montón de la colada / aún por planchar”, se lee en “Economía doméstica”, y en “Espacio practicado”: “De algún modo esta mesa es el alambique en que se condensan / todos mis miedos: / quedar relegada a una cocina, / las plagas, / no saber, / no entender, / no estar a la altura de quienes me han precedido”.
            Para Patricia Gonzalo de Jesús, como para buena parte de la poesía contemporánea, escribir es reescribir, sin que eso suponga en su caso incurrir en el pastiche ni en el mimetismo. “Museo interior” continúa uno de los más conocidos poemas de Wallace Stevens (“Trece maneras de mirar aun mirlo”): “Hay una decimocuarta manera / de mirar / a un mirlo”, comienza.
            “Orígenes de las sombras y direcciones de los puntos de fuga” incluye una serie de citas (algunas valen como poemas exentos) a las que compara con los remiendos en un pantalón o con las anotaciones en un manual de supervivencia: “Nunca lamentes / tu desnudez / si la alternativa es la mortaja / de la normalidad”, dice una cita anónima; Saul Bellow firma otra: “Inesperadas intrusiones de belleza. / Eso es la vida”.
            En el poema “Juliana de Norwich”, la mística que es considerada como la primera escritora de lengua inglesa, se alude a Virginia Wolf y se reproduce una conocida afirmación suya (irónica en el contexto del libro) que ya había incluido Eliot en el último de sus Cuatro cuartetos: “All shall be well, and all shall be well, and all manner of thing shall be well”.
            “Jacob” es la poco convencional elegía (con mucho tiene de autoelegía) a un perro bastardo, “raro, roto y multialérgico”, que nada tenía que hacer “en este mundo de perros / de exposición”.
            A Juan Ramón Jiménez le sonaba la poesía de Cernuda, del Cernuda que se había alejado de su magisterio, a poesía traducida. La poesía de Patricia Gonzalo de Jesús nos suena a poesía esencialmente traducible, a una poesía cuyo efecto depende menos de las sonoridades y efectos de una lengua concreta que de su arquitectura interior.

            

lunes, 11 de julio de 2016

Victoria Ocampo, la obra de su vida


Darse. Autobiografía y testimonios
Victoria Ocampo
Selección y prólogo de Carlos Pardo
Fundación Banco Santander. Madrid, 2016.

“Excepcional”, “irrepetible” son adjetivos sin duda gastados por el uso excesivo, pero que recobran todo su valor cuando se aplican a un personaje como la argentina Victoria Ocampo (1890-1979), testigo, y en más de un caso protagonista, de buena parte de las revoluciones culturales y sociales del siglo XX.
            Nacida en Buenos Aires, heredera de una de las grandes fortunas de su país, se educó en Francia (el francés fue durante mucho tiempo su única lengua literaria); conoció –en ocasiones íntimamente– a los más grandes hombres de su tiempo; les apoyó económicamente, fundó la revista Sur, el equivalente austral de la española Revista de Occidente; defendió los derechos de la mujer en una época en que todavía muchos de los más destacados intelectuales –como Ortega y Gasset– eran tercamente misóginos.
            El interés del personaje ha oscurecido su obra, no precisamente escasa, pero considerada tópicamente como ancilar y menor. Darse, la selección preparada por Carlos Pardo, descubrirá a muchos lectores que es autora de una de las autobiografías más fascinantes de una tradición cultural que no abunda en ellas.
            Victoria Ocampo escribió su autobiografía a comienzos de los cincuenta (cumplidos ya los sesenta años), cuando su mundo, el mundo de entreguerras, había desaparecido y comenzaba a sentirse una superviviente. Se sabía famosa, discutida, objeto de maliciosas habladurías, y quiso dejar las cosas claras, hasta donde fuera posible. Para evitar problemas dispuso que esas páginas, valientes y sin falsos pudores, se publicaran después de su muerte. Aparecieron, en seis tomos, entre 1979 y 1984. Bastante de lo que en ellas se nos cuenta ya lo había referido Victoria Ocampo en sus Testimonios, que fue el título general de sus recopilaciones de ensayos. No importa demasiado: no nos cansamos de leer su relación con Tagore, con Virginia Wolf, con Drieu La Rochelle. Pero la pieza maestra de esta autobiografía es el tomo tercero, La rama de Salzburgo, uno de los mejores análisis de la pasión amorosa que se hayan escrito nunca.
            Carlos Pardo tiene el acierto de dedicar la mayor parte de este nutrido volumen a la autobiografía. Lo completa con una breve muestra de las diez entregas de los Testimonios (aparecidas entre 1935 y 1977), recopilación de sus piezas ocasionales: prólogos, conferencias, homenajes. En el tomo inicial habla del “drama sin solución” en que se debate: “escribir en francés y publicar en traducción española”. Porque la lengua literaria de Victoria Ocampo fue en sus comienzos, y durante buena parte de su vida, el francés. En la Argentina en que se formó, el español no era considerado lengua de cultura; se empleaba apenas para hablar con el servicio. Explica ello que Victoria Ocampo no fuera una estilista, que escritores como Borges la miraran un poco por encima del hombro, aunque no dejaran de aprovecharse económicamente de ella.
            No era una estilista, no se recreaba en los primores de la forma, pero su escritura tiene fuerza y verdad; resulta igualmente impactante en español, en francés o en inglés (no importa en cuál de esas lenguas ha sido escrita porque ha sido pensada en todas ellas, porque enlaza con la mejor tradición europea).
            Entre los testimonios que selecciona Carlos Pardo, destaca la crónica de su visita al juicio de Núremberg. Esas páginas, y las que dedica a un gran apagón neoyorquino (incluidas en el tomo séptimo de los Testimonios) no deberían faltar en ninguna antología del mejor periodismo.
            El prólogo de Carlos Pardo a esta sugerente selección de la obra de Victoria Ocampo no parece estar a la altura del conjunto y nos lleva a dudar de la formación y el rigor filológico de este conocido poeta, gestor cultural y crítico literario de uno de los principales suplementos literarios. “Este libro ha supuesto una labor de arqueología”, escribe. “No hay ediciones vivas de la mayoría de las fuentes que hemos utilizado. Algunos libros tienen cincuenta, sesenta, setenta años…”
            Nos frotamos los ojos incrédulos. ¿Un libro publicado hace setenta años es ya arqueología? ¿Qué diría entonces Carlos Pardo de los publicados en el siglo XIX? Habría que preguntarle además qué entiende por “ediciones vivas”. ¿Las que están a la venta en las librerías? Cualquier estudioso de la literatura, sabe que las “fuentes” que ha de utilizar se encuentran no en los escaparates de las librerías, sino en las bibliotecas… o en las librerías de viejo: basta teclear sus títulos en Iberlibro para dar con los libros de Victoria Ocampo que califica de “preciosos e inencontrables” (y por un precio que oscila entre los tres y los quince euros).
            Por otra parte, el comentario a la selección de la autobiografía realizada en 1991 por Francisco Ayala hace suponer que no conoce ese libro. Señala que se centra en la infancia “tema de indudable prestigio literario”, mientras que deja fuera por “prejuicio” todo lo que no puede entrar en “la gran literatura: la crónica del cuerpo, del adulterio, toda la dimensión pública (mundana) de una intelectual de primer orden”. Pero Ayala selecciona menos páginas de la infancia que Carlos Pardo y se centra sobre todo en la historia de adulterio que se nos cuenta en La rama de Salsburgo y en la relación con Ortega.
            Un volumen para el asombro, la sorpresa y la fascinación (Victoria Ocampo sigue seduciendo), del que el lector puede saltarse el prólogo. Más útiles resultan las páginas de la Wikipedia, de la que Pardo copia, por cierto, la bibliografía, errores incluidos: “La laguna de los nenúfares” no es un libro, sino una de sus colaboraciones en la Revista de Occidente .

sábado, 9 de julio de 2016

Julio Martínez Mesanza y la última cruzada


Gloria
Julio Martínez Mesanza
Rialp. Madrid, 2016.

Hay poetas que parecen escribir para todos y otros solo para unos pocos elegidos. En este último caso podría incluirse Julio Martínez Mesanza desde la aparición de su obra inicial, Europa (la primera edición es de 1983; la definitiva, muy aumentada, de 1990).
            Su poesía fue calificada por los críticos de épica porque hablaba de espadas y de héroes y de enfrentamientos entre la cristiandad y el Islam, pero es fundamentalmente lírica: no cuenta historias de otro tiempo, las evoca desde la nostalgia y la derrota.
            Cabría una lectura política de la obra de Martínez Mesanza –como de la de Cirlot–, pero sería una lectura equivocada, aunque no sabemos si esa es la opinión del autor. Martínez Mesanza parece predicar una nueva cruzada y por eso llena sus versos de referencias medievales y de idealizadas batallas antiguas que enfrentaban civilización y barbarie, la luz del cristianismo contra las tinieblas del Islam. Pero en realidad está hablando de otra cosa y por eso nos habla a todos, aunque parezca escribir solo para los ideológicamente afines.
            Su mundo siempre ha estado muy próximo al de otro poeta nostálgico del viejo orden, Luis Alberto de Cuenca. Pero Martínez Mesanza carece de su versatilidad, de su gusto por la cultura popular, de su sentido del humor. Uno de los poemas de “Les ombrelles” alude a esa relación: “Si yo supiera, como Luis Alberto, / hacer poemas con los nombres propios…”
            Otra diferencia: Luis Alberto de Cuenca es autor prolífico, su poesía abarca todos los tonos; Julio Martínez Mesanza, poeta monocorde, ha necesitado once años para completar su último libro, Gloria, de poco más de treinta poemas, la mayoría muy breves y algunos acaso prescindibles.
            Son años en los que la ocupación laboral del autor, directivo en el Instituto Cervantes, le ha llevado a residir en Túnez, Tel Aviv, en Estocolmo. Otro poeta habría aprovechado para dejarnos abundantes muestras de lírica viajera. Pero los paisajes de Martínez Mesanza son sobre todo interiores y nunca condescienden con el pintoresquismo y la postal. Veamos un ejemplo, que lleva el nombre de un puerto del norte de Túnez, “Ghar El Melh”: “Los barcos empujados a la playa. / Los cargueros enormes encallados. / Las olas paralelas a la costa. / Las olas más extrañas de tu vida. / El viento enajenado del sureste / que podría arrastrar consigo el alma. / Y la luz para ver tanto desorden, / la luz sin culpa del primer segundo”.
            Una nostalgia del mundo sin culpa, anterior al hombre y al pecado original, recorre toda la poesía de Martínez Mesanza, un poeta cuyo imaginario religioso puede y debe, como en San Juan de la Cruz, interpretarse en clave simbólica, al margen de las intenciones (que en poesía cuentan poco) del autor.
            Otro poema, “Mar Saba”, lleva también el título de un determinado lugar (un monasterio ortodoxo en Cisjordania), pero pocas referencias a él hay en el poema: “Dame palabras fáciles y claras / para explicar la sencillez del alma / antes de ser rozada por las cosas, / cuando el alma no amaba equivocarse. / Pues al desierto voy, dame lo extraño, / que es ver por vez primera lo sencillo. / la tiniebla y la luz se separaron; / la noche vino y vino la mañana”.
            El mundo que añora Martínez Mesanza es el del origen del mundo, anterior al pecado original, aunque su imaginario nos lleve con frecuencia al de las guerras entre el cristianismo y el Islam que forjaron la vieja Europa que ahora parece desmoronarse. Uno de los poemas más hermosos del libro (pero de más discutible ideología) se titula “Jan Sobieski”, rey de los polacos (“por su mérito rey, no por su sangre”): “Aunque a la muchedumbre no le importe / que Europa valga poco y crea en nada, / o se hiele eclipsada por la luna, / yo quiero recordar a quien importa”.
            Como en todos sus libros, también en Gloria aparece “el dulce nombre de María”, pero sus letanías marianas tienen más que ver con los mitos ancestrales: “niña de las montañas deslumbrantes; / niña de las montañas transparentes; / niña de los azules imposibles; / niña de los azules que más valen; / niña de los comienzos diminutos; / niña de la humildad recompensada; / lluvia fuerte que arrastra la miseria; / lluvia limpia que lava nuestras almas”.
            Varios poemas de este libro, escritos todos ellos en endecasílabos rara vez asonantados, como es habitual en el autor, remiten a las baladas medievales; son quizá los más sugerentes y memorables. Otro reescribe un fragmento de Safo.
            Gloria es un libro que habla de batallas, pero no de victorias (a no ser remotas y olvidadas), sino de derrotas, de “símbolos cansados”, como leemos en el título de uno de los poemas.
            Hay poetas que ensayan distintos tonos y añaden un libro tras otro a su bibliografía; otros escriben un solo libro al que van añadiendo unos pocos poemas cada muchos años. Julio Martínez Mesanza es de estos últimos. No faltan en Gloria –quizá para alcanzar las páginas precisas– los borrosos borradores. A veces, como en el poema “Gino”, se nos escamotea la anécdota que está en su origen: “Quien una vida salva, salva el mundo. / Y muchas van a ser las rescatadas. / Gino lo mantendrá siempre en secreto, / porque el bien se hace, pero no se dice”.  Gracias a la nota final, que nos dice que se trata de Gino Bartali, y a la Wikipedia, podemos entender el poema, pero la historia del ciclista italiano contada por la enciclopedia colectiva resulta más emocionante que esos vagos versos.
            Pero son suficientes media docena de poemas para justificar, no ya a un libro, sino a un autor. Julio Martínez Mesanza, poeta de la noche oscura del alma, del crepúsculo de un mundo y de los largos desiertos interiores, los ha escrito. Eso basta.

            

sábado, 2 de julio de 2016

Santiago Ramón y Cajal y las mujeres


Charlas de café
Santiago Ramón y Cajal
Edición de Francisco Fuster
Fondo de Cultura Econónica. Madrid, 2016.

Aparte de su obra científica, Santiago Ramón y Cajal es autor de varias obras literarias de desigual valor. Las más interesantes de las mismas son Mi infancia y juventud, que no fueron las que esperaríamos en quien estaba destinado a ser uno de los grandes investigadores de todos los tiempos, y estas Charlas de café, que ahora reedita Francisco Fuster, con el añadido de un breve prólogo y unas escuetas notas informativas (no señala un clamoroso error del autor –atribuirle a Manuel Machado una afirmación de su hermano Antonio– y deja escapar errores de escaneo: un “hondero”, p. 243, se convierte en “heredero”).
            Charlas de café es una miscelánea de “pensamientos, anécdotas y confidencias” –según se lee en el subtítulo– que fue modificándose desde la primera edición, de 1920, hasta la última, de 1932, que es la que Fuster reproduce. ¿Respeta así la voluntad del autor? Aparentemente sí, en realidad no, como trataré de demostrar.
            Santiago Ramón y Cajal era un hombre sabio, muy atento a las críticas, muy dispuesto a cambiar de opinión. De haber vivido algunos años más, uno de los capítulos de su libro, el titulado “Sobre el amor y las mujeres”, le habría irritado, y en algunos casos ofendido, tanto como irrita y ofende a los lectores de hoy.
            Un “absurdo anacronismo” considera Francisco Fuster “querer juzgar ideas expresadas hace casi un siglo, valiéndose para ello de una ideología o mentalidad igualitaria que, evidentemente, no existía en un momento –años veinte– en el que ‘feminismo’ era una palabra que apenas empezaba a sonar en nuestro país”.
            Dejando aparte lo erróneo de esta última afirmación (ya Emilia Pardo Bazán fue una activa feminista), no se trata de juzgar a nadie de acuerdo con una determinada ideología contemporánea, sino de la necesidad de reeditar un conjunto de observaciones sobre el amor y las mujeres que resumen todos los peores tópicos de la época. Este capítulo constipe, a mi parecer, un peso muerto que está a punto de hacer naufragar el libro; después de leerlo, es difícil tomarse en serio lo que viene a continuación.
            Y sin embargo Charlas de café podría incluirse entre los grandes libros de aforismos españoles. El capítulo más original resume lo aprendido por Cajal en sus más de cuarenta años de asistencia a las españolísimas tertulias, “Acerca de la conversasión, la polémica, las opiniones, la oratoria”. Las tertulias de café, sin las que no se entienden ni la política ni la literatura del XIX y buena parte del XX, son ya historia, pero las observaciones de Cajal –en las que las afirmaciones generales alternan con pinceladas costumbristas– continúan vigentes; se leen con provecho y a menudo con una sonrisa.
            Sobre otros muchos temas, sobre los grandes temas tratados por Marco Aurelio o Montaigne, tratan los apuntes de este libro, sobre la amistad, la vejez, la ingratitud, la política, la educación. No le importa demasiado, como no importa a ningún escritor verdaderamente original, coincidir con algún antecesor. Piensa Cajal, con razón, que los pensamientos verdaderamente significativos siempre se le han ocurrido a más de uno. Él se cuida de indicarnos en nota su coincidencia con algún clásico, o con algún contemporáneo, cuando es consciente de ello.
            También nosotros encontramos inesperados ecos suyos, seguramente casuales, en escritores posteriores.  “La meta es el olvido. / Yo he llegado antes” le hace decir Borges a un poema menor.  Pone así ingeniosamente en verso una idea que ha había expresado Ramón y Cajal: “La gloria no es otra cosa que un olvido aplazado”. También Quevedo había dicho algo semejante. Las ideas significativas, las ideas esenciales, son de todos y no son de nadie, o solo son del que acierta a expresarlas mejor.
            Sorprendente precursor de Borges, también lo es Cajal de algún pasaje de Ángel Gónzalez, como aquella “máxima mínima” –la expresión viene de Jardiel Poncela– que habla de la “dudosa superioridad” de la virtud que paga sobre el vicio que cobra.
            Resultar un manido tópico, un lugar común entre los escritores españoles, criticar la obsesión de lo políticamente correcto, que lleva incluso a censurar obras de otro tiempo. Pero las obras de otro tiempo tienen un doble valor. Por un lado, todas son un documento histórico y como tal deben ser respetadas y estudiadas en su integridad; pero por otro, solo algunas de ellas conservan interés para el lector contemporáneo, no únicamente para el estudioso y, si se trata de misceláneas, pueden conservar vigencia nada más que en alguna de sus partes: esas son las que deben reeditarse.
            Eliminar las páginas dedicadas al amor y las mujeres de Charlas de café, no es censurar el libro, ni mutilarlo, sino hacer posible que lo veamos –sin penosas interferencias epocales– como lo que verdaderamente es: un breviario de sabiduría que debería estar en todas las manos.
           

            

jueves, 23 de junio de 2016

Una jarra de vino entre las flores. Poemas de la dinastía Tang


Trescientos poetas de la dinastía Tang
Sun Zhu
Versión bilingüe de Guojian Chen
Cátedra. Madrid, 2016.

Quizá en ningún otro país fue la poesía tan importante como en China. En los exámenes para ocupar los más altos cargos del funcionariado escribir poemas constituía una de las pruebas principales.
            Guojian Chen lleva más de treinta años ofreciéndonos en español lo mejor de la poesía de su país (aunque él nació en Vietnam). Desde su inicial, Copa en mano, pregunto a la luna (que homenajea el poema más famoso de Li Po), de 1981, hasta libros de títulos tan llamativos como Antología de poetas prostitutas chinas (2010) o tan sugerentes como Poemas chinos para disfrutar (2012).
            Nadie más preparado que Guojian Chen, nacido en 1938, que conoció los rigores de la Revolución Cultural, que tradujo al chino muchas de las obras maestras de la literatura española y reside en España desde 1991, para servir de puente entre las dos culturas.
            De la dinastía Tang, que marca el período de máximo esplendor de la cultura china, ya nos había ofrecido una amplia muestra. Ahora traduce íntegra la más popular y apreciada de las antologías del período, Trescientos poemas de la dinastía Tang, que fue preparada en el siglo XVIII por Sun Zhu (firmaba con el pseudónimo de “Literato Solitario del Estanque Fragante”). Pretendía sustituir a una recopilación anterior, Antología de mil maestros, como libro de texto en los colegios y que a la vez fuera útil e interesante para los mayores. El título se basa en un dicho tradicional: “Aprendiendo bien trescientos poemas de Tang / sabrá escribir poesía el que no sepa”.
            Guojian Chen convierte el prólogo a esta antología en una pequeña enciclopedia sobre la historia de China y sobre la importancia que la poesía tuvo en su cultura. Solo de los tres siglos de la dinastía Tang –y se escribe poesía en China desde hace más de tres mil años– nos ha llegado la obra de cerca de cuatro mil poetas. Son cifras mareantes, ciertamente, pero Guojian Chen sabe detenerse especialmente en la obra de los tres poetas principales de la época: Li Bai, Du Fu y Wang Wei, con el añadido de un cuarto, quizá menos conocido entre nosotros, Bai Juyi, pero no menos significativo.
            Traducir poesía no es tarea fácil, traducir poesía china resulta casi imposible. Los varios nombres con que el conocido el autor más famoso –Li Po, Li Bo, Li Bai, Li Tai-po, Li Tai Pe– nos puede servir de ejemplo sobre esa dificultad: a veces al lector español le cuesta reconocer al mismo poeta entre los distintos nombres o al mismo poema entre diversas versiones.
            Y es que la poesía china que se lee fuera de China o no es poesía (no lo es la versión literal de un poema) o es obra escrita en colaboración. Por eso las traducciones más famosas de esta poesía, las de Marcela de Juan, deberían estudiarse dentro de la historia de la poesía española de posguerra (las primeras se publicaron en los años cuarenta en la revista Cántico). En ninguna antología de la poesía española debería faltar alguna de sus recreaciones de Li Po: “Al viento favorable, el navegante de los mares / leva el ancla y emprende un largo viaje. / Pronto se pierde hasta su estela / cual pájaro en el cielo”.
            Paradójico resulta que las mejores versiones de poesía china, al menos en español, sean obra de poetas que, como Octavio Paz o Víctor Botas, no sabían chino: “Una jarra de vino entre las flores. / Bebo solo, sin nadie. Pero invito, / levantando la copa, a la alta luna. / que se enciende en la noche y, si contamos / mi sombra, somos tres”.
            El valor histórico de esta antología resulta innegable, también el interés que despierta en la China de hoy (hay más de setecientas ediciones disponibles), pero su valor para el simple lector de poesía, no para el estudioso, resulta desigual. Los poemas más extensos y narrativos, los que con razón faltan en otras selecciones de poesía china, resultan apolillada arqueología. Así, el “Canto de la infinita tristeza” comienza de la manera más ramplona: “El monarca de los Han, / muy amante de las faldas, / ordenó que le buscaran / una belleza sin igual. / Más años y años pasaron., / sin que su ardiente deseo / se hiciera realidad”. Un poeta contemporáneo lo reduciría a los versos finales: “El cielo, y también la tierra, / por más que sus cielos duren, / han de terminar un día. / Mas esta inmensa tristeza / será, como el tiempo, eterna”.
            Los poetas chinos de la dinastía Tang nos hablan de separaciones y reencuentros, de la amistad y el desamor, del rechazo a las intrigas cortesanas y de la alabanza a la vida retirada, del sucederse de las estaciones; también del mal gobierno, de la inutilidad de las guerras, del sinsentido de la vida. Vivieron en una sociedad muy distinta de la nuestra (tanto como de la sociedad china actual), pero son nuestros contemporáneos. Necesitan, para que los sintamos así, que un poeta español les ayude a encontrar en nuestra lengua las palabras que conserven su música y su magia. Guojian Chen, como minucioso profesor y amante de la poesía, hace un colosal esfuerzo, aunque a veces no logra evitar que los versos rechinen. Eso no le quita mérito a su titánico empeño de poner la inagotable poesía china al alcance del lector español 

lunes, 20 de junio de 2016

Mujer, reivindicación, poesía



Poesía soy yo. Poetas en español del siglo XX (1886-1960)
Raquel Lanseros y Ana Merino
Visor. Madrid, 2016.

Las antologías poéticas vuelven a estar de moda, quizá nunca han dejado de estarlo. Antes de que los poetas tuvieran la costumbre de reunir sus poemas en libro, ya se recopilaban e antologías. La brevedad de la poesía lírica y la abundancia de cultivadores facilita y hace casi imprescindibles las selecciones de lo mejor de un autor, una generación, una época.
            “Toda antología es un error” afirmó Gerardo Diego y se ha repetido hasta la saciedad. Yo diría más bien lo contrario: pocas hay que no nos descubran, o redescubran, unos poemas que desconocíamos, algún nombre ignorado.
            En las casi mil páginas de Poesía soy yo, Raquel Lanseros y Ana Merino recorren todo el siglo XX y todos los países de lengua española, para reunir unos cuantos poemas memorables, junto a más de uno prescindible, escritos por poetas bien conocidas –de Delmira Agustini a Clara Janés– y por otras que no habíamos oído nunca nombrar, pero que anotamos de inmediato para buscar sus libros.
            Dicho esto, que es de justicia, habría que hacer algunas puntualizaciones. Unas tienen que ver con el carácter reivindicativo del volumen; otras, con la labor de las antólogas.
            El subtítulo resulta ambiguo. “Poetas en español del siglo XX (1886-1960)” no indica que se trata de una antología de mujeres poetas y las fechas que se indican son las de nacimiento de las autoras cuando se suelen utilizar las de la publicación de sus libros. Nadie entendería que una antología dedicada a los poetas del cincuenta llevara la indicación de “poesía española (1925-1938)”, que son las fechas de nacimiento de Ángel González y de Carlos Sahagún.
            Cada poeta seleccionada va precedida de una breve nota biobibliográfica, la mayor parte de las veces recopilada de algún repertorio (solapa o página Web) sin ninguna reelaboración ni intención crítica. No se olvida ningún premio, por menor que sea. Así, Isla Correyero “fue en 1999 finalista del Premio Mundial de Poesía Mística Fernando Rielo”, ni ningún honor, por pintoresco que resulte: a Yolanda Bedregal “el Congreso de Bolivia le impuso la Condecoración Parlamentaria Nacional en el grado de Banderas de Oro”, y Angelina Gatell “en 2015 recibe homenajes en varios Institutos, Teatros, Bibliotecas y grupos poéticos de Vallecas”.
            Curiosa resulta la insistencia en enumerar bodas, divorcios y noviazgos de algunas autoras, algo que jamás ocurre cuando se presenta en unas pocas líneas a escritores. Las relaciones lésbicas, en cambio, resultan ignoradas, caso de Gabriela Mistral y Carmen Conde, o tratadas eufemísticamente: Alfonsa de la Torre “a la edad de 35 años decide retirarse a La Charca, un chalet modernista en Cuéllar, acompañada de su jovencísima amiga y secretaria Juana García Noreña, conocida por haber ganado en 1950 el premio Adonais. Ambas amigas cmparten una sólida, profunda y apasionada amistad hasta la muerte de Alfonsa”. Juana García Noreña es el pseudónimo con que José García Nieto firmó el libro Dama de soledad con el que obtuvo el Adonais un año en que él mismo formaba parte del jurado. La amante de Alfonsa de la Torre fue Ángeles de la Borbolla, que durante un tiempo fingió ser la autora del libro de Nieto. Nimiedades, banalidades, errores (se indica 1968 como fecha de publicación de Nueve novísimos) que nos indican la falta de un riguroso trabajo de edición.
            También el prólogo, que aúna el talante reivindicativo con erudición no siempre pertinente, habría necesitado una buena revisión. ¿Qué sentido tiene indicar, y ni siquiera en nota, sino en el propio texto, que “tanto las antologías de Hiperión como las de Torremozas contaron el apoyo de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educación y Cultura, o Cultura, o Educación, Cultura y Deporte, dependiendo de la configuración política del ministerio en cada momento”?
            El bien intencionado carácter reivindicativo resulta comprensible, y hasta disculpable pero su efectividad resulta más que dudosa. No faltan quienes piensan que las antologías de poesía exclusivamente femenina, cuando no las hay de poesía “masculina”, contribuyen más a acentuar la discriminación que a atenuarla. Así parecen entenderlo poetas como Olvido García Valdés, Chantal Maillard o Francisca Aguirre, que se negaron a figurar en esta selección.
            La discriminación positiva, si no se aplica con sentido común, puede contribuir a crear nuevos guetos. ¿Ayudaría a las mujeres que se crearan unos premios Nobel exclusivamente para ellas? Resultarían ofensivos.
            No resulta ofensivo, en cambio señalar, que en la generación del 27 no hay ninguna mujer que esté a la altura de Lorca, Cernuda o Guillén, ni siquiera de Aleixandre. Pero no podría decirse lo mismo si lo que seleccionamos es la poesía actual, donde, en los autores principales, alternan hombre y mujeres. Los cambios sociales requieren su tiempo para manifestarse en la literatura.
            Pero lo que importa en esta monumental y descuidada (marca de la casa) antología es el espléndido puñado de poetas latinoamericanas desconocidas del lector español y el reencuentro con algunas, como Ángela Figuera o María Elvira Lacaci, que tuvieron su momento y hoy están olvidadas. 

sábado, 11 de junio de 2016

Ramón Eder. irónicos relámpagos


José Luis García Martín
IRÓNICOS RELÁMPAGOS

Ironías
Ramón Eder
Prólogo de Carlos Marzal
Renacimiento. Sevilla, 2016.

El aforismo, como el haiku o el microrrelato, es un género literario que está de moda, aunque quizá más entre los escritores que entre los lectores. Los tres tienen en común la brevedad y la aparente facilidad. También comparten su cercanía con la ocurrencia ingeniosa (a veces no son más que eso) y el que su modo de difusión más adecuado no es (ni fue nunca) el libro: están hechos para ser citados o encabezar otros textos más amplios, para ser incluidos en la conversación, para circular por la Red, para ser recopilados en antologías, por lo general de varios autores.
            Los libros de aforismos –tan abundantes hoy en colecciones dedicadas exclusivamente a ellos– resultan inevitablemente monótonos: invitan más al picoteo que a la lectura seguida y, en buena parte de los casos, los aciertos, pero no las caídas, suelen ser impersonales. El aforismo comparte con el haiku y el microrrelato una cualidad: entre los escritos por aficionados en un taller literario resulta relativamente fácil seleccionar alguno que no desentonaría en cualquier antología del género.
            El burro flautista de la fábula de Iriarte, si se dedicara a la literatura, podría escribir “por casualidad” un aceptable aforismo, haiku o microrrelato, nunca un ensayo, un soneto o una novela. “A todo mal aforista, si es constante, le suena alguna vez la flauta por casualidad.
            Ramon Eder destaca entre nuevos aforistas, Comenzó como poeta y narrador, pero a partir de 1999 se ha dedicado con exclusividad al género. Sus breves entregas –Hablando en plata, El cuaderno francés– se van uniendo en volúmenes mayores –La vida ondulante, Aire de comedia– hasta recopilarse todas, más el añadido de una colección inédita, en Ironías, un libro que a pesar de ello tiene poco más de doscientas páginas, aunque resulte literalmente inagotable.
            Los mejores aforismos acaban no siendo de nadie, o de todos: circulan anónimos o atribuidos a cualquier autor famoso. Algunos de los de Ramón Eder gozan ya de ese raro honor y podemos encontrarlos en páginas de Internet firmados por Oscar Wilde, por Nietzxche o por cualquier desconocido.
            ¿Qué caracteriza a los aforismos de Eder? En primer lugar, la brevedad. Parece una redundancia, pero no es así. Los aforismos tradicionales or lo general constan de varias frases y pueden a ocupar media página. Todos los suyos, en cambio, están formados por una única oración y a menudo no pasan de un línea. Su modelo formal lo encuentra en la sentencia lapidaria y en el refrán. Solo formal. Ramón Eder huye de la contundente obviedad, de la llamada “filosofía de calendario” (los antiguos calendarios o almanaques solían incluir cada día una máxima). Lo suyo es la ambigüedad, la paradoja, el humor. También la ironía, pero no abusa de ella, a pesar del título que ha dado a su aforística completa.
            “Si existe la otra vida solo lo sabremos si existe la otra vida” dice de sus paradójicos aforismos. “Los poetas que se casan con su musa pronto tienen que buscar la inspiración en otra parte”, uno de los bienhumorados. Muchos de estos aforismos tratan del propio aforismo: “Hacer de una desdicha personal una frase feliz es el privilegio de los aforistas”.
            Los prólogos que Ramón Eder coloca al frente de algunos de los libros aquí reunidos tratan de definir al aforismo, a menudo mediante la técnica del aforismo encadenado: “El aforismo cuando es bueno es una frase feliz, es una verdad irónica, es filosofía cristalizada, es una flecha que da en el blanco, es la inteligencia buscando una salida y encontrándola…”
            Otro de esos prologuillos termina afirmando que “los buenos aforismos son como relámpagos en la oscuridad”.  Ya antes había escrito que “un buen aforismo es un relámpago en las tinieblas”. No es el único caso en que formula la misma idea con distintas palabras. En la página 19 leemos: “Un libro de aforismos debe ser como una de esas playas de Brasil llenas de sirenas que están bien y muy bien, pero en las que hay una docena que nos acelera el pulso”. Y en la 38: “Un libro de aforismos debe ser como una de esas fiestas en las que hay mujeres sensacionales, pero en la que hay una que es literalmente inolvidable”.
            En la fiesta que es este libro hay muchos invitados inolvidables. Y alguna humorada que podría haber firmado Campoamor: “Quien no ha amado con locura / no ha vivido con cordura” (Eder trata de disimular el pareado escribiéndolo seguido).
            Si tratáramos de enumerar las flechas que dan en el blanco en este libro, no acabaríamos nunca. Las que yerran, en cambio, se cuentan casi con los demos de una mano. “Nunca olvidaré el impacto que me produjo mi primer paseo por Roma”, por citar un ejemplo, vale como inicio de capítulo en unas memorias, no como aforismo.
            De vez en cuando nos encontramos con algún microrrelato: “Se murió y, con gran entereza, siguió viviendo”. Se añade así variedad a un volumen que nos hace sonreír, discrepar, reflexionar y caer en la cuenta de lo que sabíamos sin darnos cuenta. Un volumen breve, pero que es imposible leer de un tirón, un volumen para saborear a tonificantes sorbos durante toda la vida.

sábado, 4 de junio de 2016

Juan Eduardo Cirlot, verdad y mito


Cirlot, ser y no ser de un poeta único
Antonio Rivero Taravillo
Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2016.

¿Fue Juan Eduardo Cirlot un poeta marginado en vida, un poeta al que se aplicó “un cordón sanitario” para que sus audacias éticas y estéticas no contaminaran a la adocenada sociedad de la época? Antonio Rivero Taravillo, su más reciente biógrafo, parece creerlo así: “La Cataluña intelectual en la que tan poderoso era el PSUC rodeó a Cirlot, verdadero poète maudit, de una alambrada de espinos no tanto diseñada para evitar que él escapara de ella como para impedir que otros se introdujeran en su universo, mucho más amplio, es patente, que el mundo nacionalista de entonces para el que la única historia era la marxista y gregaria, y cargada de realidad y sociedad, cuando nada hay, para el genio, más cierto que la irrealidad, el estupor, lo desconocido, lo solo”.
            Desde esta perspectiva acrítica se ha escrito Cirlot. Ser y no ser de un poeta único. Blas de Otero, nacido también en 1916, alcanzaría resonancia, según Rivero Taravillo, por cultivar la poesía social mientras que Cirlot sería marginado por negarse a practicarla.
            Se trata de una visión en exceso simplista. Habría que comenzar diciendo Blas de Otero no es solo un poeta social y que una buena parte de la poesía de Cirlot carece del menor interés. El propio Rivero Taravillo lo reconoce así. Hablando de Inger, permutaciones (1971) afirma que sería “aburrido e innecesario” reproducir las 120 permutaciones que forman la primera parte del libro (“Inger / Ingre / / Inerg / Inegr / / Inreg / Inrge”). No más aburrido e innecesario resulta leerlas en un estudio del poeta que en cualquier antología de su obra. Pero esta primera parte, añade a continuación, no es más que la base de la “combinatoria fonética que viene a continuación, en la que cada lector podrá hallar incluso palabras agazapadas de idiomas que conozca”. La poesía es, sobre todo, “sugerencia, lenguaje figurado” y por eso Rivero Taravillo encuentra poesía “en su máxima expresión” en el siguiente fragmento de Inger, permutaciones: “Ierfn reng nirg / niregn / irgnern / ignegnirnirn / Nrieg rige ngrein / Níger ngire ngeri / gnire / rn”.
            Si ese juego con las letras de una palabra es o no poesía podrá resultar discutible; lo que no es discutible es que carece de interés y que cualquiera puede dedicarse a ello sin necesidad de ningún talento especial ni para la poesía ni para las matemáticas. Si es poesía, es poesía con prospecto: necesita ir acompañada, como cierto arte contemporáneo, de explicaciones y justificaciones intelectuales. En el epílogo a Inger, permutaciones, escribe Cirlot: “Al margen del origen de esta técnica (relacionada con la música dodecafónica, el Tsruf qabbalístico y una zona de las matemáticas), este poema se propone menos una función lírica que constituir una suerte de rito ante el imposible”.
            Buena parte de la poesía de Cirlot (sin excluir por completo su afamado Ciclo de Bronwyn) carece de otro interés que el meramente anecdótico. Buena parte, pero no toda. Se trata de un autor al que le benefician poco las obras completas y que está muy necesitado de un exigente antólogo que rescate (como hizo Luis Alberto de Cuenca con el poema “Momento”) lo que hay de vivo y verdadero en su poesía.
            Antonio Rivero Taravillo prefiere el panegírico acrítico y glosar el mito de la marginación. Juan Eduardo Cirlot no fue un marginado: como profuso crítico de arte gozó del mayor prestigio, contribuyó decisivamente a imponer los más destacados nombres de la vanguardia artística (el “informalismo”, el arte abstracto llegaría a convertirse casi en la pintura oficial durante el franquismo) y su Diccionario de símbolos se convirtió pronto en un libro mítico.
            Era un personaje paradójico y eso es lo que hace más interesante esta biografía. Descendiente de militares, próximo al nazismo (admiraba a Hitler, le dedicó un poema a Rudolf Hess), era a la vez un gran admirador del mundo judío y un estudioso de la cabala.
            Le interesaba todo lo esotérico. Colaboró en Planète, la revista que dirigían Pauwels y Bergier, los autores del best seller mundial El retorno de los brujos, dedicado a las civilizaciones desaparecidas, los fenómenos parapsicológicos, los alienígenas antiguos y otros asuntos parecidos que todavía siguen dando mucho juego en los canales temáticos de televisión.
            El mundo celta constituía también otra de sus obsesiones y ahí se emparenta con Rivero Taravillo, gran especialista en el tema. Las divagaciones al respecto constituyen lo más interesante de su libro, así como algunas excelentes traducciones que nos ofrece a modo de propina (la del poema “Ulalume” de Poe, la del más célebre monólogo de Hamlet).
            La vida de Cirlot (forzado trabajador editorial, coleccionista de armas, jurado en abundantes certámenes artísticos, prolífico articulista) no tuvo más aventuras que las de sus sueños, sus lecturas, sus fantasías, su fascinación por las armas antiguas, especialmente las espadas, que gustaba de coleccionar. Se sintió frustrado porque el éxito económico de los artistas de vanguardia no le alcanzó a él: “Así es la vida –le confesó a Eduardo Millán–. Yo, que me inventé a Tàpies, tengo que ir todos los días a trabajar a la editorial para mantener a mi familia, mientras que él vende sus cuadros a un millón de pesetas”.
            La correspondencia inédita de Cirlot con Carlos Edmundo de Ory, en sus comienzos, y con  la poeta venezolana Jean Aristeguieta, en sus años finales, le permite a Rivero Taravillo adentrarse en la intimidad de un escritor paradójico, capaz de afirmar en una misma frase que “adoraba” a los judíos y admiraba a Adolfo Hitler. Pero esas peculiaridades del personaje no contribuyeron a marginar al poeta, sino a convertirle en mito, en un poeta quizá más admirado cuando conocido de oídas que cuando verdaderamente leído. 

sábado, 28 de mayo de 2016

Gerardo Deniz, desasosegante sabiduría


Sobre las ies. Antología personal
Gerardo Deniz
Presentación de Fernando Fernández
Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2016.

En 1990, Susana Rivera antologa a un grupo de poetas hispano-mexicanos a los que califica, desde el título mismo del volumen, como Última voz del exilio. Se trataba de autores nacidos entre 1925 (Manuel Durán) y 1937 (Federico Patán), coetáneos de los poetas del cincuenta, casi una rama escindida por la guerra de esa generación. Se trata de autores tienen dos tradiciones, que unen dos patrias (una de ellas más soñada que vivida), con una excepción: Gerardo Deniz.
            Gerardo Deniz (1934-2014) se llamaba en realidad Juan Almela. Su padre, hijastro de Pablo Iglesias, fue secretario de Largo Caballero y desde 1936 hasta 1939 representante del gobierno español en la ginebrina Oficina Internacional del Trabajo. En 1942 se instala con su familia en México, donde trabajaría como restaurador de libros antiguos, desentendiendose por completo de cualquier actividad política. Su hijo se educó en colegios mexicanos, al margen de las nostalgias de los exiliados, a los que incluso llegaría a dedicar un áspero artículo: “Funesta influencia de los refugiados españoles sobre las editoriales de México”.
            Desdén con desdén se paga, y la obra poética de Gerardo Deniz –iniciada en 1970, bajo el patrocinio entusiasta de Octavio Paz, con el libro Adrede–, apenas si ha tenido eco en España. La antología Sobre las íes fue preparada en 2002 por el propio autor, pero la editorial española a la que estaba destinada no la creyó de interés. Aparece ahora con el añadido de un poema, “Patria”, sobre las escasas relaciones –más turísticas que sentimentales– de Gerardo Deniz con su país natal.
            Al lector español le cuesta entrar en la poesía de Deniz. Sus lecturas y sus referencias parecen muy otras que la que encontramos en sus contemporáneos españoles: no hay en él ecos de Machado ni de Juan Ramón ni de Cernuda; utiliza el lenguaje coloquial de otra manera, de otra manera el culturalismo. La disposición de la antología, que no respeta el orden cronológico, que deja fuera los textos más ligados a la tradición (como los sonetos gongorinos del primer libro), contribuye a la sensación de extrañeza.
            Gerardo Deniz practica lo que podríamos llamar un expresionismo burlesco; su sintaxis hereda las libertades de la vanguardia; sus referencias culturales proceden, no del mundo del arte (con excepción de la música) o la literatura, sino de la ciencia.
            No es un poeta de lectura fácil; rechaza, como el culterano Góngora, al lector apresurado. Resulta alérgico a lo convencionalmente poética, a la falacia patética; si le parece que eleva el tono demasiado, enseguida nos sorprende con el quiebro de un sinsentido o un apunte humorístico; los finales que prefiere son siempre anticlimáticos.Y los títulos de sus libros ya parecen estar puestos para espantar a cierto tipo de lectores: Gatuperio (1978), Picos pardos (1987), Cuatronarices (2005)
            En el epílogo de Aurelio Martín Nájera (dedicado a los antecedentes familiares del poeta), se nos sugiere que empecemos con el poema último, “Patria”, que oscila entre el capítulo de unas memorias que nunca escribió y la crónica de su único viaje a España. Yo señalaría también el texto anterior, “Congéneres”, que podría figurar en cualquier antología de poemas de amor, protagonizado, lo sabemos en el verso último, por una gata.
            No resulta tan ajeno a la tradición literaria española Gerardo Deniz como pudiera parecer: el feísmo de Quevedo está en él muy presente; del mismo modo que el extenso poema “Noche política” no podría haber sido escrito sin la lección de Valle-Inclán (especialmente su Tirano Banderas). Pero tanto en un caso como en el otro no hay mimetismo alguno: Deniz no gusta de los homenajes obvios ni incurre nunca en el pastiche.
            Como Dámaso Alonso tradujo en prosa las Soledades gongorina, quizá pronto algún aplicado estudioso esclarezca los meandros, las alusiones y las elusiones de los extensos y algo fatigosos, aunque finalmente gratificantes, poemas de Gerardo Deniz. Otros no lo necesitan, pero no por ello resultan menos enigmáticos. Baste un ejemplo, el titulado “Confeso”: “En mi alto armario de luna, / entre el traje de Pierrot y un camisón, / cuelga, de un gancho atornillado en la coronilla, / el esqueleto del significante. / Así concluyó, hace años ya, / una larga antipatía entre él y migo. / (Del significado tengo solo huesos sueltos / en una caja de cartón, sobre la tabla de arriba, / con el vestido de novia de mi esposa / que el jeopardo olfatea.)”
            ¿Encontrará por fin la poesía de Gerardo Deniz entre sus compatriotas la atención que siempre se le ha negado? El esfuerzo de adaptación que requiere su lectura resulta pronto recompensado con la reconfortante aspereza de una dicción ajena a la retórica consabida y una bienhumorada y desasosegante sabiduría.